C ome campa un autore di fumetti mentre scrive i suoi romanzi? Manuele Fior, uno dei più bravi autori italiani, si presta da anni al mondo dell’illustrazione. Tra i primi titoli di Oblomov, la nuova casa editrice di Igort dopo l’addio a Coconino, esce L’ora dei miraggi, la raccolta dei lavori di Fior su commissione, scanditi da ispirate pagine scritte che raccontano tecniche e circostanze, committenti ed esperimenti: “questo librone raccoglie alcune delle apparizioni più convincenti che mi è capitato di incrociare nei recenti lavori di illustratore. Certo, alcune di esse sono più ‘comandate’ di altre, essendo l’illustrazione più soggetta alle commesse e alle richieste editoriali. In ogni caso, anche il lavoro più alimentare non è affrontabile senza la spinta di una visione indefinita e lontana, alla quale si cerca di avvicinarsi per scorgerne i dettagli e bloccarla nella propria memoria e in quella del lettore”.
Uno vuole fare l’autore di fumetti, graphic novel, nel mio caso romanzi, e poi la realtà ti costringe a inventarti dei lavori che magari mai avresti pensato nella vita di fare. Nel mio caso per esempio il critico, l’intellettuale, l’editor… Ma facendo questi altri lavori si trova un modo per migliorare come artisti, si imparano le tecniche, il distacco, la concentrazione, la capacità di finire un lavoro. In questa tu affronti la questione: “Mi sono servito dell’illustrazione, oltre che per imparare le tecniche da usare nel fumetto, per campare durante i lunghi periodi di gestazione dei miei libri. Per questo ho illustrato di tutto, dalla locandina della sagra del paese, agli inviti di matrimonio, ai ritratti di dittatori, papi e politici di turno. Non mi è mai sembrato di svendermi, considero tuttora la possibilità di vivere disegnando un privilegio, una specie di poltrona comodissima che qualcuno potrebbe sfilarmi di sotto da un momento all’altro. Per questo faccio sempre fatica a dire no a chi mi si avvicina chiedendo – “ci fai un disegno per…?”.
Non so quanto ci sia di me in tutte queste altre attività, ma hanno sicuramente infranto le barriere del disegno che pensavo andasse bene per il fumetto. Nel senso che – e lo dico in maniera positiva – è come se lo scrittore, prendiamo il tuo caso, il romanziere, si sbracasse, prendesse con sé tanti altri tipi di scrittura che non sono quelli del romanzo, della fiction, occupandosi insomma anche di tutti questi altri tipi di scrittura che vanno a formare una Scrittura più personale.Guarda, nella mia famiglia nessuno pensava che potessi fare questo lavoro. Mio papà è un ex pilota dell’aviazione militare, mia mamma è una maestra… diciamo che l’arte in sé come attività non era contemplata. Per cui io mi sono attaccato veramente a qualsiasi possibilità di vivere attraverso il disegno e di far sì che non fosse un hobby ma diventasse un lavoro. Perché ho sempre avuto il terrore di quello che diceva mia madre: “Il disegno lo puoi sempre fare come hobby, nel tempo libero, quando avrai finito l’università”. Intanto ho studiato architettura, diciamo un po’ obbligatoriamente. Ho fatto un percorso non proprio convenzionale, perché non c’erano più fumetti in Italia negli anni Novanta, non c’erano più editori. Avevo preso un’altra strada, avevo interrotto il disegno “artistico” o comunque quello un po’ più legato all’espressione personale, e ho fatto tanti tipi di lavori legati tangenzialmente al disegno, ma anche al disegno tecnico, soprattutto vicino agli archeologi…
D’altra parte il romanzo, in realtà, è saper giocare con più generi e registri, non ha una lingua sua…Per esempio nella scrittura di Foster Wallace ci sono tanti tipi di scrittura. Ogni tanto quasi notarili.
Assolutamente. Tu considera che in Class io ho messo dei pezzi di interviste che avevo fatto per Rolling Stone come interviste fatte dal mio personaggio.
Negli anni Novanta, quando si è ricominciato a parlare di fumetto, c’era bisogno di una grande pulizia a livello di riferimenti all’interno del disegno, non nel senso di pulizia minimalista ma nel senso di buttare via le robe vecchie e aprire un po’ la finestra… Bisognava sperimentare linguaggi e tecniche. Perché prima di quel cambiamento era sembrato che il disegnatore di fumetti dovesse riproporre continuamente, come dire, questa estetica alla Tim Burton, ogni linea che diventa una piccola spirale, tutte queste idiosincrasie “da fumetto”. Dal Duemila in poi, in Francia magari un po’ prima, abbiamo assistito a una vera e propria esplosione degli stili, in tutte le direzioni. Da uno stile altamente introverso, come i primi romanzi a fumetti di Canicola, Michelangelo Setola, Amanda Vähämäki, si riutilizzava la matita, cosa che era bandita dal fumetti – il fumetto è sempre stato un tratto di pennello a china o pennino – a stili molto consolidati come quello di Mazzucchelli, che però prendevano distanza dal mainstream americano e diventavano una nuova sintesi americana, con una scuola chiarissima alle spalle, quella di Kirby, di Romita, che dava un certo minimalismo dei segni, assolutamente in linea con certi stilemi della scrittura americana, una certa asciuttezza à la Yates, Carver… dal punto di vista italianissimo, soprattutto Gipi, poi molto meno anche io, sono state riprese in mano delle tecniche di colorazione ottocentesche nel momento in cui sembrava che il computer dovesse sopperire a qualsiasi bisogno estetico, per cui riprendere in mano gli acquerelli, le tempere, gli oli.
È stata una deflagrazione. E forse è anche per questo che ci sono tanti fumettisti illustratori, questa categoria abbastanza famigerata che però fa di una necessità virtù. Del fatto che vivere di propri fumetti sia difficile e che con l’illustrazione si può portare avanti una certa ginnastica mentale e anche della mano, che poi nel mio caso è stata fondamentale. Tante tecniche insomma, poi magari una ti viene, una meno. Nel fumetto devi mantenere con costanza lo stesso stile per una centinaia di pagine, per cui devi avere le spalle abbastanza larghe per non arenarti in questa impresa.
“
Del militare ho una predisposizione naturale alla disciplina. Disegno tutto il giorno, tutti i giorni, fuorché in genere il sabato e la domenica. Quando non disegno, penso al mio fumetto, o immagino nuovi modi di disegnare. Penso a quest’arte come a un’attività introversa, primitiva e mistica, i cui frutti maturano nell’esercizio continuo, come le dita di Glenn Gould al pianoforte. Nella pratica ossessiva di questo mestiere, le immagini compaiono sull’orizzonte del foglio. In pieno giorno, sotto la luce della lampada da disegno”.
In realtà in questo modo il lavoro per le riviste diventa un puro esercizio, come fare le scale con la chitarra. Tu sai che lo devi fare di corsa, sai che non hai necessariamente grandi problemi di espressività, impari a fare le cose più istintivamente.È per quello che scrivo anche nel libro che è un esercizio di pianoforte. Non so se l’ho scritto ma te lo dico a voce, per questo anche io non mi sento un vero e proprio illustratore. Non mi sento qualcuno che in ogni illustrazione riesce, come dire, a racchiudere un mondo. Io ho sempre trattato l’illustrazione in maniera strumentale al fumetto. Purtroppo! Non sono come Mattotti o come altri bravissimi illustratori che invece pensano a livello di immagine singola e a livello di universo legato a un’immagine sola. Io devo sempre spiegare, declinare, capire cos’è successo prima e dopo un’immagine.
È chiaro. Se uno ha il passo del libro dentro di sé, gli interessa appunto la sequenza.Uno come me… Io non riesco a fermarmi troppo tempo su un disegno. Un giorno è il grande massimo. Invece un illustratore sta una settimana su una copertina.
Vorrei tornare indietro, a quando ti è nato il desiderio di fare libri a fumetti e quando hai iniziato a fare i lavori invece un po’ più prosaici. E poi il passo successivo è stato quello di cercare già durante il liceo di pubblicare qualcosa. A quell’epoca l’editore Star Comics aveva ricominciato a pubblicare i fumetti dei supereroi americani e avevano anche un rapporto coi lettori abbastanza vivo. C’era l’angolo della posta in questi fumetti, si discuteva di molte cose. Per cui andai per la prima volta a Lucca a sedici anni mostrando tutte le mie cose, cercando di mandarle in America, cercando di avviare un percorso professionale.Io ho iniziato molto presto, confezionavo delle specie di fumetti da bambino, strappando la copertina dei quaderni a quadretti e poi riempiendo i disegni e vendendoli in classe. Questa idea di arte applicata, che non sta nelle gallerie, è nata da subito…
Siamo proprio all’inizio degli anni Novanta.Sì, nel novantuno.
E quand’è che hai smesso di fare queste cose?Ho smesso quando ho cominciato l’università. Sono stato selezionato alla Biennale dei Giovani Artisti del Mediterraneo ma subito dopo ho attraversato un periodo abbastanza difficile dal punto di vista esistenziale, perché praticamente mi ero autoimpedito di disegnare. Mi ero detto che era finita lì e che il mio mestiere era fare l’architetto.
Dici almeno quello è un mestiere dove ti pagano per disegnare…Non era tanto quello. Diciamo che ho avuto un rapporto un po’ conflittuale coi miei genitori, perché mi hanno obbligato a fare questa cosa. Mi hanno costretto a fare l’università e io mi sono autocostretto a dire che il disegno era finito. Questo mi ha portato scompensi psicologici abbastanza pesanti.
Io ho iniziato a scrivere a sedici anni, ho studiato Scienze Politiche, e non me ne fregava niente di nessun aspetto della vita che non fosse scrivere, e allora mi ero detto “Devo pubblicare un romanzo prima della fine dell’università così almeno poi posso farlo come lavoro”. E poi praticamente, siccome non arrivava questa cosa, poi in realtà è arrivata pochi mesi dopo la mia laurea, perché appena mi sono laureato a venticinque anni mi sono messo a scrivere il mio primo romanzo, io dicevo “Devo smettere, devo smettere di scrivere, adesso faccio questo e poi smetto”, perché mi sentivo come te, mi vergognavo tantissimo…Chiaramente ci si ride sopra, ci si scherza… Però all’epoca per me è stato un periodo molto pesante. Che poi chiaramente reprimere una cosa così naturale per me come il disegno ha portato dei grandi scompensi psicologici da altre parti. Mi ricordo che una volta tipo in biblioteca, studiando su un libro di storia dell’architettura, ho visto uno vicino che apriva Linus e mi è venuto un attacco di panico, quelli proprio classici tipo pavimento che si muove, tachicardia… avevo paura di Snoopy…
Ci hai pensato quando puoi hai fatto copertine per Linus?Quella che ho fatto per novembre era sul tema “La paura”, quindi inconsciamente qualcosa è passato. Diciamo che da un certo punto di vista sono stato io che mi sono un po’ fregato da solo, però da un altro punto di vista è vero anche che, come si dice spesso, gli anni Novanta sono stati proprio il decennio horribilis dell’editoria a fumetti, nel senso che era rimasto un deserto, terra bruciata, per cui anche per chi volesse fare il fumettista era difficile avere un punto di riferimento, perché se non leggi fumetti come fai a fare fumetti?
A me pare che… come dire, sicuramente non siamo gli unici ad avere storie così: il periodo tra i 15 e i 25 anni, le frustrazioni di quel periodo mi camminano a fianco tutto il giorno, tutti i giorni… Ogni singola cosa che mi capita, parla subito con le frustrazioni di quell’epoca. Non c’è nessuna frustrazione che io non mi ricordi di quel periodo. Molte volte arriva quella gioia disperata, quando ti senti quasi un disgraziato che gioisce per un risultato che è arrivato oggi rispetto a un dolore che avevi a vent’anni…Oltre a quello rimangono anche certe idiosincrasie: io non dico mai no ai disegni perché mi sembra comunque sempre incredibile che me li chiedano. Ogni tanto mi dicono “Come sei modesto”, ma non è una questione di modestia, è una specie di paura atavica che il giorno dopo non mangi, come il cane. La nuova virata è stata Berlino. Prima di finire l’università sono andato un anno in Erasmus a Berlino e non sono più tornato in Italia. Dal novantotto io non vivo praticamente più in Italia. Sono andato lì ed ero laureato, però il lavoro negli studi di architettura cominciava a scarseggiare, perché c’è stato un grande boom a cavallo degli anni Novanta e il Duemila a Berlino, poi tutto ad un tratto è caduto vertiginosamente.
Ma sei riuscito a lavorare come architetto?Sì, ho lavorato come architetto. E ho conosciuto per puro caso un editore tedesco che traduceva dei titoli italiani a Berlino (Mattotti, Igort, Stefano Ricci), gli ho mostrato delle cose, lui mi ha pubblicato una piccola storiella nel primo numero di questa antologia che stava stampando, una cosa veramente embrionale. In quel frangente ho conosciuto Igort, era il 2001, e da lì ho visto una storiella pubblicata, mi è venuta una fregola incredibile di vederne un’altra, e poi nel frattempo bisogna dire che tutto, tutta la geografia del fumetto stava cambiando, si stava espandendo.
Quindi tu a Berlino ti ritrovi con la crisi dell’architettura e il fumetto che si rianima. E hai smesso a quel punto di parlare coi tuoi genitori o ci parli ancora?Adesso siamo tutti contenti. Quel momento è stato un momento di grande delusone per i miei genitori. Perché ero laureato, avevo fatto anche l’esame di stato e tutto, ma riprendevo in mano il fumetto. Poi incominci anche ad avere una certa età. Fino a una certa età subisci l’influenza psicologica, dopo, anche la distanza… non penso sia un caso che io sia andato là e non sia tornato: ho messo le distanze per fare le mie scelte.
Hai detto “Adesso siamo tutti contenti”…No, adesso sono cose abbastanza lontane…
Ma quali lontane, si sente tutta la disperazione… si sente ancora.Adesso non litighiamo per quelle cose ma all’epoca era guerra civile. Devo dire però anche una cosa stranissima. Mentre i primi anni di università li ho vissuti come un grande travaglio interiore – andavo in giro vestito come una specie di conte Dracula, avevo un mantello, i capelli lunghi, non parlavo con nessuno – ho finito l’università facendo una tesi che ho amato, e anche i lavori da architetto che ho fatto, dopo, li ho fatti veramente con una grande passione. Sono contentissimo del lavoro che faccio adesso, però l’architettura non è qualcosa che ripudio o uno studio che mi ha, come dire, nauseato. Sono ancora un grandissimo appassionato, e se hai visto i miei fumetti, cerco sempre un po’ di rioccuparmi di architettura, rilavorare con cose che mi piacciono. Mi piace enormemente studiare delle piante di architettura, nel libro che sto facendo adesso ce ne sono molte. Sto riesumando sezioni, piante di progetti, c’è il progetto di un ospedale a Venezia di Le Corbusier che sto ristudiando per bene.
Sicuramente non hai fatto una cosa a caso, e c’è tutta un’eterogenesi dei fini in questi casi secondo me: una persona con un piano di cui magari non è neanche cosciente deve a volte innamorarsi dei suoi carcerieri per poter passare la nottata… Io ho avuto la stessa cosa con Scienze Politiche.
È una strategia anche di sopravvivenza, adattarsi un po’ alle cose. Poi c’è anche magari qualcuno che ha un carattere diverso, per esempio Mattotti non l’ha finita l’università; c’è qualcuno invece che dice “il mio mestiere è un altro”. Io forse per mia natura sono meno rivoluzionario, per cui sono proprio portato a inglobare tutto quello che succede.
Essendo un libro grosso, con tante pagine, faccio anche tanti lavori vicino perché non potrei vivere solo di quello. Anche perché lo sto facendo senza editori, non ho voluto contattare editori perché non voglio che sostanzialmente interferiscano col mio lavoro. Non me lo sto pagando, ecco. Scelta mia, professionale. Avrei potuto prendere un editore grosso francese qui, farmi pagare 20.000 euro e però consegnarlo entro… e tutte queste cose qui. Invece adesso, per esempio, mi ritrovo a rifare 15 pagine nelle 150 che ho fatto, e quelle 15 pagine si rifanno, punto. Non stai a dire “Ma c’è il festival, devi uscire”, non me ne frega niente… Poi è vero anche che magari certe idee, soprattutto su questo libro, che è un libro molto d’azione, un libro dove si pensa di meno e succedono molte più cose, le idee hanno bisogno di un certo tempo per maturare, per diventare aerodinamiche. Per cui questi anni che sono passati facendo libri tipo Le variazioni d’Orsay, che è diciamo secondario rispetto al mio percorso, o questo qui, L’ora dei miraggi, che è un libro completamente diverso, una raccolta di illustrazioni che avevamo pensato con Igort per diverso tempo, sono tutti lavori che sottendono al lavoro principale che è sempre il nuovo libro a fumetti.H
o riso quando ho visto che usciva il tuo nuovo libro. Ho riso pensando: prima hai fatto il libro sul Museo d’Orsay, poi hai fatto questo, secondo me tu hai paura a far vedere dove stai andando come romanziere dopo L’intervista. Io ho questa idea: che all’inizio il tuo modo di raccontare era un po’ più sentimentale, e poi hai trovato questa vena molto alta, quasi gotica nell’Intervista, che tra l’altro mi viene un po’ di collocare nel discorso sull’architettura, con quel mondo visto molto dall’alto, le geometrie, l’urbanistica, il design, e mi sono chiesto: chissà se non sta aspettando a pubblicare il prossimo perché allora dovrà far vedere ai suoi lettori il suo vero volto.A sapere quale fosse il vero volto! Allora, hai un po’ di ragione, però non penso che sia legato alla paura. Nel senso che sto lavorando a un fumetto che è il più grosso fumetto che ho fatto fino adesso, per cui ha dei tempi di produzione abbastanza lunghi; e non posso parlare di paura, anzi, di una grandissima passione nel farlo, perché ognuno pensa che l’ultimo libro che fa sia il suo capolavoro, però in questo ho spinto l’acceleratore su cose che partono dall’Intervista: infatti riprendo il personaggio di Dora, ma, rispetto all’Intervista che, diciamo, è un’anticipazione fantascientifica abbastanza calcolata, un po’ al millimetro, sembra futuro ma non lo è, quasi, invece in questo nuovo libro mi sembra di sfondare un po’ una porta. Voglio dire: lo vuoi fare, allora fallo fino in fondo.
Non ci sono tempi allora, è inutile chiedere.Mi terrà ancora un po’, penso che lo farò uscire nel 2019.
Puoi dire qualcosa sulle tecniche? Parto da una citazione che avevo segnato.
“L’illustrazione di una serie per ragazzi di storie di pirati ha rappresentato una bella palestra per il colore acrilico, quello che ho poi utilizzato in Cinquemila chilometri al secondo. Per quanto le immagini sembrino coloratissime, non sono mai realizzate con più di tre colori, in questo caso una terra bruciata, un blu indigo e un arancione. Sostituendone solo uno alla terna, l’atmosfera cambia radicalmente e per questo lavoro penso veramente di aver sperimentato tutte le combinazioni possibili. Oggi all’acrilico preferisco la tempera, più riflessiva e meno schiamazzante, ma non escludo che le cose possano di nuovo cambiare”.
Tu qui hai rivisto tutti i tuoi lavori per curare il libro. Quali sono le tecniche che ti hanno colpito di più?
Quella dell’acrilico l’ho già dimenticata. Anche perché da diversi anni a questa parte lavoro con la gouache che è una tecnica molto diversa, è una specie di cugina piccola della pittura ad olio. Infatti i pittori facevano delle prove con la gouache perché era più veloce. È una tecnica plastica, in cui si può coprire le cose, si può mettere il bianco sul nero. Invece con l’acquerello puoi fare soltanto delle trasparenze. Queste però sono cose molto tecniche.
Chi arriva fino in fondo all’intervista è interessato alle cose tecniche. Vabbè, è Picasso, ma è anche la tecnica che usa che gli permette di fare questa cosa. Io ho una visione molto giocosa del disegno, per cui ammiro molto quelli che si votano per esempio al pennino, a una tecnica, tipo Paolo Bacilieri, che è un virtuosissimo del bianco e nero. Ammiro moltissimo chi riesce a rimanere su una tecnica e poi con piccole modifiche ad affinarla anche nel corso di decenni. Io per adesso invece, come dire, apro il cassetto e cerco le cose che mi servono. Se, per esempio, ho voglia di fare una storia con grandi nuvoloni o cieli scuri, tiro fuori il carboncino perché è la tecnica che mi permette di arrivare più velocemente a quel risultato. Se invece dovessi farlo con la matita diventerei pazzo. Ho questa maniera di cercare scorciatoie ovunque perché penso di avere un rapporto abbastanza giocoso con le tecniche.La gouache è una tecnica che ti permette di più di studiare le cose. Mentre per l’acquerello o l’acrilico come l’ho usato in Cinquemila devi essere già pronto, perché non puoi fare sbagli. La gouache, come l’olio, ti permette di studiare la luce, di studiare le forme, infatti l’olio è la tecnica di eccellenza della pittura occidentale. Lo stesso Picasso, che è il più grande pittore del Novecento, era una dimostrazione vivente di cosa fosse la pittura a olio. Se tu vedi questo bellissimo film di Henri-Georges Clouzot che si chiama Le Mystère Picasso, lui copre, ricopre e poi riscopre mille volte il braccio di una donna fino ad arrivare alla linea giusta. Questo è quello che ti permette di fare l’olio. O ricopre un quadro a più strati, passando dal realismo al cubismo ritornando al realismo… è una specie di scavatrice.
E ritorniamo al senso di questo ultimo libro: raccogliere tutti i tuoi esperimenti con le varie tecniche.L’illustrazione mi dà un pretesto per provare tutte le tecniche e per provare anche le marche dei materiali, per dire. Quella è una cosa che ha una sua importanza. Non tanto per feticismo, però ogni tanto in effetti trovi qualcosa che ti permette di aprire una porta espressiva ed è di quella marca lì. Può succedere.
Nel prossimo libro c’è una tecnica mista?Questo libro sarà una specie di sintesi del mio lavoro. Ci sono delle cose dell’Intervista – però il libro è a colori. La tecnica è la goauche però anche con della china nera.
L’intervista era china nera?L’intervista era china nera e carboncino.
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