“W
e’ve got to get in to get out” recitava il verso di una delle canzoni più intense della storia della musica: ovvero “The carpet crawlers” dei Genesis. È una frase che mi ripeto spesso nei momenti di crisi, “per uscirne devi entrarci dentro”, ed evidentemente anche Peter Gabriel, autore del testo, se l’è ripetuta in quel periodo storico che coincide con l’uscita di The Lamb Lies Down on Broadway (1974), album da cui è tratto il pezzo e che fu a tutti gli effetti un disco di passaggio tra il Gabriel frontman dei Genesis e il Gabriel solista; allo stesso tempo anche i Genesis si trasformarono da quasi backing band dell’intellettuale Gabriel a gruppo popolarissimo e autonomo da qualsivoglia “teatralità” che invece era centrale con il caro Peter (caso vuole che le uniche cose non cantate da Gabriel nel disco vedano l’ugola di Phil Collins, che poi prenderà il toro per le corna diventando la voce principale). Fervono i preparativi per la ristampa (in uscita a giugno) dell’album in versione super deluxe tramite la Warner, che conterrà anche i famigerati audio live in buona qualità del 1975 del tour correlato, che da sempre fanno gola ai fan costretti a raschiare dai bootleg. Documenti dello zenith per una formazione che – in quella guisa ‒ non poteva dare di più: e questo “di più” è appunto un concept album delirante e visionario al limite dello psicodelirio che però – col senno di poi – si rivela profetico e lungimirante su vari aspetti della nostra società attuale, distopico dal punto di vista letterario quanto “transumanista” dal punto di vista sonoro e multimediale, soprattutto ovviamente nel contesto dei live (un’artista come Rebecca Allen è stata influenzata nelle sue ricerche nella videoarte proprio dai Genesis di quel periodo). L’importanza di The Lamb Lies Down on Brodway sta nel fatto che è un concept album forse inconsciamente pensato per abbattere il progressive e portarsi verso lidi sconosciuti che del prog non sanno più che farsene (sia il Gabriel solista sia i Genesis mark II abbandoneranno in effetti il genere duro e puro per gettarsi in territori più sperimentali e wave l’uno, e in zone art pop i secondi); la trama ‒ piena di colpi di scena, complessa e spesso di difficile comprensione vista la mole di metafore, citazioni e paradossi immaginifici ‒ è in soldoni questa.
L’importanza di The Lamb Lies Down on Brodway sta nel fatto che è un concept album forse inconsciamente pensato per abbattere il progressive e portarsi verso lidi sconosciuti che del prog non sanno più che farsene.
Rael è un teppistello portoricano uscito dal riformatorio che odia tutti, frequenta gang e ama taggare il suo nome con lo spray per tutta New York. A un certo punto, a Brodway, vede un agnello disteso tra i vapori della strada: si alza una nuvola scura e si tramuta in una specie di schermo cinematografico che lo fagocita. Rael si rimpicciolisce come una mosca e, come questa, spicca il volo finché non cade nei sotterranei della città, dove esiste un mondo assurdo e mai visto prima. Si sveglia avvolto in una lanugine che sembra un bozzolo, quasi un ventre materno, in una grotta che lo imprigiona tra stalagmiti e stalattiti, con una parete che vuole schiacciarlo e in questo momento la sua paura si materializza in stato solido, liquido e acido: proprio di quella sostanza è fatta la gabbia che ora gli si rimpicciolisce addosso. Intorno a lui tante altre gabbie piene di persone, che formano quasi una stella. È come se fossero tutti lì per pagare un fio: quello di aver vissuto senza riconoscere la propria paura e debolezza. In questa situazione non serve a nulla fare il coatto come tra le gang a New York, qui la maschera cade. Gli appare quello che sembrerebbe suo fratello John (ma forse non ha un fratello, è una situazione onirica); lo chiama ma lui si allontana girandosi mentre piange sangue e la gabbia sparisce.
A Rael si allungano gli arti improvvisamente e viene catapultato nel vuoto, fino a cadere sul pavimento di una fabbrica, destato da un suono di trenino giocattolo; una donna/bambola gli mostra come le persone vengono impacchettate e stipate a dovere, in una fabbrica che produce esseri umani e li vende, tutti con un numero di serie sulla fronte; Rael si accorge che ci sono anche degli elementi della sua gang e suo fratello, con il 9 stampato in fronte. Sono persone che non avranno mai la possibilità del libero arbitrio, veri e propri prodotti in serie. E a quel punto Rael torna con la memoria alla sua vita libera di New York: l’infanzia in riformatorio, la fuga e poi la gang e una vita di rapine, ma anche un giorno in cui trova un porcospino per terra e lo accarezza; il suo cuore è come quel porcospino e sogna che un rasoio d’acciaio glielo rada. Rael allora attraversa un corridoio, il cui pavimento è ancora una volta fatto di lana d’agnello rossa, che pulsa e parla: intorno ci sono forme di vita incellophanate, nel corridoio uomini strisciano verso una porta di legno con un occhio che ammicca, la porta lo attende arrivare e quando si apre c’è una tavola imbandita e una scala a chiocciola che sale verso l’alto. Rael cammina sulla scala e lì lo aspetta la camera dalle 32 porte: un sacco di gente e di voci, un caos infernale che impedisce al protagonista di parlare e pensare. Solo una porta conduce fuori: a un certo punto Rael urla a tutti di tacere, e come per magia ecco il silenzio.
Compare Lillywhite Lilith, una donna cieca che gli chiede di aiutarla ad attraversare la folla che grida sempre più forte; lei lo incalza a non avere paura perché qualcuno sta arrivando per lui. Chi? La morte, che dopo il crollo del tunnel nel quale i due stavano passando, forse conseguente al lancio di una pietra da parte di un impaziente Rael, suona il campanello nella sala d’aspetto dove si fa largo “l’anestesista sovrannaturale”; Rael viene anestetizzato e si rende conto che la morte è solo un’allucinazione indotta, e cammina in un corridoio che un lampadario illumina fino a una camera meravigliosa piena di profumi, dove c’è una piscina di acqua rosa dalla quale emergono tre donne serpente di colore rosso. Sinuose nella metà serpente, irresistibili nella metà donna: sono le Lamia, che bevono il sangue dei giovani uomini e ne mangiano le carni. Rael si muove automaticamente verso di loro, oramai privo di resistenza e ha un rapporto sessuale estatico con loro, che nel frattempo lo leccano e lo assaggiano, ma una volta bevuto il suo sangue muoiono sul colpo. Rael non è il giovane innocente che credevano, è avvelenato dalla vita.
La piscina diventa ghiaccio, Rael è come una barca vuota nell’oceano, che si dirige verso una colonia di mostri, gli Slippermen, orrendi esseri gelatinosi pieni di protuberanze, bubboni e lacerazioni che hanno avuto la stessa esperienza con le Lamia e ripetono che lui è oramai diventato come loro. Tra questi esseri c’è anche il fratello John, che gli rivela l’unico modo per tornare umano, cioè andare dal dottor Dyper e farsi castrare; i loro peni vengono infilati in tubi gialli e appesi attorno al loro collo, ma un corvo ruba a Rael il suo tubo, e lui lo insegue perdendo di vista il fratello. Il corvo butta il tubo in acqua: Rael deve gettarsi a recuperarlo ma a un certo punto, sul ciglio del fiume, nota una finestra che lo porterebbe direttamente a Broadway, a tornare indietro e salvarsi. Il nostro sta per andare ma nell’acqua suo fratello John urla chiedendo aiuto. Costui sembra stranamente sempre più simile a Rael, il quale decide di abbandonare Broadway e le sue luci per aiutare il fratello, a costo di rimanere in quella dimensione; si butta nelle rapide che sembrano avere un volto che gli sorride, c’è quasi un cataclisma, Rael sta per cedere perdendo John e il controllo della situazione, ma ce la fa con un ultimo colpo di reni. Poi le rapide si calmano e lui si trova davanti a John che è di spalle: lo gira e come in una rivelazione John ha il suo stesso volto. Rael ha salvato non suo fratello, ma sé stesso, e a questo punto cambia forma e diventa un’essenza indefinita, tanto al di sopra di tutto quanto in tutte le cose. Non c’è il rischio, riassumendo la storia, di fare spoiler per il semplice fatto che Gabriel lascia il finale all’ascoltatore, confondendolo ancora di più con frasi come “if you think that it’s pretentious, you’ve been taken for a ride” o citando beffardamente i Rolling Stones (“Cause it’s only knock and know all, but I like it”): come a dire che probabilmente tutte le esperienze, le narrazioni e le emozioni umane sono pretenziose, meglio allora cavalcarle e riconoscerle come tali.
Sembra che Gabriel abbia voluto fare un mix di quelle sottoculture che stavano emergendo negli Stati Uniti, luogo/pentola a pressione in cui per l’appunto è ambientato l’album.
E allora, tanto per cominciare un’analisi spicciola, la figura di Rael, col senno di poi, ricorda un giovane B-boy ante litteram: se è vero che all’epoca la figura del tagger era separata dalle discipline dell’hip hop (per poi più avanti diventare uno dei quattro punti fondanti della cultura in questione, probabilmente più per una forzatura dei media che altro), è anche vero che l’hip hop nasce ufficialmente nel 1973, quindi un anno prima di The Lamb (e i portoricani avranno un ruolo importante nella scena). La giacca di pelle nera, i capelli corti, e l’accenno di black face (intelligentemente Gabriel ne fa una maschera senza le ingenuità del David Byrne di Stop Making Sense), coi quali Gabriel dal vivo caratterizzava Rael sono per l’appunto più vicini all’abbigliamento del rap (pensiamo a Grandmaster Flash) che ai Ramones (rinomati capelloni), senza contare che, secondo il copione, Rael appartiene a una gang.
Ma il punk nasce proprio nel 1974, e anche in questo caso si ha a che fare con le leather jacket e il graffitismo, sebbene quest’ultimo servisse più per lanciare slogan: sembra che Gabriel abbia quindi voluto fare un mix di quelle sottoculture che stavano emergendo negli Stati Uniti, luogo/pentola a pressione in cui per l’appunto è ambientato l’album. Il quale non è certo del tutto in linea – look a parte ‒ con quello che di più musicalmente “estremo” in quel senso stava nascendo negli Stati Uniti: pensiamo non tanto alle sottoculture prima citate quanto ai Residents e ai Devo, che avevano già superato i Genesis nel trangugiare e rielaborare il prog (se pensiamo che “Jocko Homo” dei Devo è stata originariamente registrata nel 1974 non c’è storia). Ma Gabriel è come loro interessato alla produzione in studio come fondamento di uno stile prettamente Genesis che non si piega alle mode; ci tiene al colore, al sound, il discorso musicale in partitura fa da fondamenta a quello e non il contrario (tant’è che gli stessi Devo si troveranno tra i piedi Brian Eno, guest di lusso in The Lamb, il quale senza dubbio sarà uno dei forgiatori del suono new wave); guarda più che altro a un post-punk allargato, che potrebbe essere più vicino alla no wave che sarà, che tutto sommato era già un crossover ante litteram tra scena bianca e nera prima dell’avvento di Beastie Boys e Run DMC, con un occhio lungimirante sulla centralità artistica e multiculturale di New York e degli Stati Uniti in un immaginario che già profila gli anni Ottanta.
The Lamb è comunque molto più black di quanto non si riconosca (ed è anzi strano che nessun act hip hop abbia provato a farne una versione riveduta e corretta); a parte il fatto che c’è un riferimento evidente al progressive soul (Innervision di Stevie Wonder, uscito un anno prima, sembra uno dei punti di riferimento con le sue primissime incursioni “street”), la tematica di “redenzione” di chi abbandona la legge della strada per il discorso “mente educata” è senza dubbio proto-progressive hip hop. Dal punto di vista della terra madre dei Genesis, ovvero il Regno Unito, sicuramente la cifra dell’album è totalmente lontana dalle macerie del glam o dal rock n’ roll zozzo che sarà il punk inglese: semmai è un’anticamera del pronk di Cardiacs memoria (questi ultimi grandi fan dei Genesis di quel periodo), che riusciranno a mettere insieme il punk e le avanguardie del rock “di pancia” con le sue espressioni più “riccardone” e vetuste. In più nella narrazione di TheLamb, a differenza delle precedenti prove dei Genesis, c’è un aspetto iperrealista crudo e inedito che manda la psichedelia in bad trip, in linea con una metropoli come New York che è caratterizzata dalla sua popolazione sotterranea, che esiste veramente e che non è solo frutto di fantasia (e non è detto che non sia anche una metafora del nuovo underground musicale che in qualche modo sconvolge la comfort zone dei dinosauri del prog imponendogli un cambiamento).
È chiaro come dietro a The Lamb ci sia in realtà ‒ cosa che è tranquillamente confermata leggendo i testi – una critica sociale, un attacco al capitalismo e al mondo moderno molto più duro che in passato, tutte cose filtrate con una sensibilità tra Lynch e Jodorowsky.
Come anche in un capolavoro visionario quale “Get’em out by Friday”, contenuto in Foxtrot, in cui i padroni sgomberano case occupate e perseguono l’obiettivo di rimpicciolire i cittadini per poi vendergli case minuscole e ottenere sempre maggiore densità urbana ‒ cosa che in effetti oggidì siamo a tanto così dal realizzare ‒, qui Gabriel ci porta faccia a faccia con gli “uomini talpa”, ossia gli homeless che abitano le fogne newyorkesi e che a metà anni degli anni Dieci sono saliti alla ribalta come un problema di notevoli proporzioni (si parla di migliaia di abitanti del sottosuolo, provati da malattie e droga, dei veri Slippermen). Quindi sì, è evidente che la trama sia costruita sulle turbe di Gabriel e sulla sua capacità o meno di affrontare i propri demoni (soprattutto nella circostanza della difficile gestazione del primo figlio e tutto quello che consegue un’autoanalisi feroce), ma è anche chiaro come dietro a The Lamb ci sia in realtà ‒ cosa che è tranquillamente confermata leggendo i testi – una critica sociale, un attacco al capitalismo e al mondo moderno molto più duro che in passato, tutte cose filtrate con una sensibilità tra Lynch e Jodorowsky.
The Lamb è fondamentalmente cinema, e infatti è una specie di microplagio di El Topo (ricordiamo che era in cantiere un film tratto dall’album proprio con la regia di Jodorowsky), di cui riprende moltissime ambientazioni (le stalattiti le stalagmiti, le gabbie, i cunicoli) e personaggi (per esempio figure che ricordano le Lamia), perfino l’agnello che è però anche un filo conduttore verso un altro modus narrativo, ovvero quello di John Bunyan che nel suo scritto the Piligrim’s Progress (1678-1684) mette sotto i riflettori il nome omen Christian, appunto l’agnello della redenzione, l’eroe cristiano per eccellenza: la figura simbolica dell’agnello cuce due mondi che sono la faccia di una stessa medaglia, quello spregiudicato di Jodorowsky e quello pieno di sensi di colpa di Bunyan (in un certo senso la New York di sopra e quella di sotto).
Ma c’è anche la mitologia greca e i suoi mostri mischiati ai trattati junghiani, c’è West Side Story che flirta con gli Who (il nome del protagonista di The Lamb è inconsciamente scippato a loro, dall’album Sell Out); c’è il registro “alto” di un Dante con il registro “basso” di un Pasolini. Il sottoproletario Rael è per l’appunto l’agnello sacrificale che deve affrontare i mostri del contemporaneo che ha introiettato (i sotterranei e le fogne come metafora del suo subconscio alienato), ma soprattutto del futuro di una società oramai dissociata, confrontandosi con un mondo sempre più tecnologizzato (“The grand parade of lifeless packaging”), in preda a deliri di castrazione, paranoie sessuali e confusione di genere (la scena dell’amplesso in “The Lamia”), fino a immedesimarsi in un neutro che è tanto liberazione quanto rassegnazione, di cui si riconosce anche l’ironia beffarda (la conclusiva “It”), subendo le mutazioni di un mondo inquinato alla radice (nella grottesca “The colony of Slippermen”) fino alla estrema ratio della schizofrenia come unica via possibile di salvezza e di riconoscimento di sé (Rael e suo fratello sono la stessa cosa, ed è curioso come in effetti la voce di John, nell’album, sia del futuro doppelganger vocale Collins), alla morte come illusione venduta dai mass media (“Here comes the supernatural anaesthetist”). Nel finale Rael sembra infatti morire, ma in un mondo “hypertech” vince sempre l’eternità, non si muore mai. Lo spirito, per mondarsi, può solo elevarsi al di sopra delle cose del mondo; in questo modo potrà morire soltanto il suo egoismo e la sua durezza d’animo, le vere zavorre che ci rendono ottusi.
Il sottoproletario Rael è l’agnello sacrificale che deve affrontare i mostri del contemporaneo che ha introiettato (i sotterranei e le fogne come metafora del suo subconscio alienato), ma soprattutto del futuro di una società oramai dissociata, confrontandosi con un mondo sempre più tecnologizzato.
Dal punto di vista prettamente musicale dicevamo appunto la tecnologia: e quindi l’uso dell’elettronica e dei sintetizzatori si fa spinto – anche a favore delle chitarre, filtrate attraverso un EMS Sinthi ‒ con l’inserimento del jolly Brian Eno che si occupa delle voci effettate di Gabriel in un paio di brani, e che probabilmente sarà stato d’ispirazione (anche se il tastierista Tony Banks afferma il contrario) nei momenti ambient del disco come la soave “ Silent sorrow in empty boats” ma soprattutto in pezzi come “The waiting room”, che con la sua cacofonia sonica sembra a tutti gli effetti uscito da una produzione Mego degli anni Duemila, davvero avanti anni luce. Si intuisce il noise che verrà (con la spettrale “Ravine”), si mettono basi alle tante fascinazioni HD degli anni Venti del nuovo millennio (la fulgida “Hairless heart”), si indugia in esperimenti grazie ai quali nascerà il prog metal (“Lylliwhite Lilith”), ma anche e soprattutto tutta quella fascia di indies “intellettuali” capeggiati da gente come i Radiohead, che evidentemente hanno ben presente questo disco in testa. Con il suo motorik fatto di arpeggiatori minimalisti, “The carpet crawlers” è forse l’esempio più calzante di un cambiamento drastico di stile nei Genesis, che mantengono un equilibrio tra il loro passato (nello specifico il primo disco From genesis to revelation, la prima e unica opera rock della band fino ad allora) e il loro presente, ma tendono fortemente a battere i Kraftwerk sul loro stesso terreno. E ovviamente ampio spazio anche al rock proiettato al futuro, come in “Back in NYC” in cui la tensione proto-punk è ben tornita (e i Locust potrebbero tranquillamente farne una cover) o come “Riding the scree” altamente farcita di momenti pre-math/post-rock.
La stessa copertina della Hypgnosis è una specie di narrazione a base di realtà aumentata e l’inner di copertina vede alle illustrazioni George Hardie, lo stesso artista della famosa stretta di mano robotica di Wish you were here dei Pink Floyd, che uscirà l’anno successivo. Insomma: tecnologia e forme meccaniche contro nuda fisicità, reale contro virtuale, psichedelia contro psicofarmaci, genere contro non genere, Genesis contro Genesis. Di tutti i dischi dei nostri eroi, questo è quello che regge ancora alla ghigliottina del tempo: perché finisce come finisce la vita, nel mistero più assoluto.
