M osca è, tra le altre cose, una città dei teatri. Alcuni dei quali con una mitologia ampia e precisa, incastonati indelebilmente nell’immaginario mondiale, come il Bol’šoj o come il Teatro d’arte di Mosca, fondato nel 1898 da Stanislavskij e subito divenuto epicentro di una delle più importanti pagine artistiche dell’arte scenica. In tempi più recenti, tuttavia, lo spazio teatrale che maggiormente ha segnato l’immaginario internazionale ha purtroppo poco a che vedere con l’arte in senso stretto, perché si tratta del luogo di uno dei peggiori attentati avvenuti nella capitale russa: il teatro Dubrovka.
La crisi del teatro Dubrovka cominciò la sera del 23 ottobre del 2002, quando un gruppo di separatisti ceceni prese in ostaggio gli 850 spettatori in sala quella sera, facendo irruzione tra il primo e il secondo atto dello spettacolo. L’azione, che nell’intento del commando doveva servire a ottenere il ritiro immediato e senza condizioni delle truppe russe dalla Cecenia, martoriata dalle devastazioni del secondo conflitto che vedeva la superpotenza e la piccola repubblica caucasica fronteggiarsi nuovamente, si caratterizzò da subito come un’azione disperata e venne seguita con apprensione dalle televisioni di tutto il mondo. Il sequestro si concluse tre giorni più tardi, il 26 ottobre, in seguito all’intervento delle forze speciali russe e registrando un bilancio pesantissimo: centosettanta morti, per la precisione centotrentuno ostaggi e trentanove miliziani, ai quali vanno aggiunti le settecento persone rimaste ferite in modo più o meno grave, principalmente a causa del gas utilizzato dalle forze speciali.
La crisi del teatro Dubrovka segna, sul fronte orientale, l’abbraccio tra terrorismo e spettacolarità che aveva aperto il nuovo secolo – l’attentato alle Torri Gemelle, a New York, è di soli tredici mesi prima. È singolare, da questo punto di vista, che sia avvenuto proprio in una sala teatrale, e cioè in una dimensione nella quale è possibile immaginare sé stessi con estrema facilità e in modo più puntuale di quanto sia possibile nei non-luoghi affollati (metropolitane, treni, aeroporti, centri commerciali) ma di passaggio fugace, in cui si colloca, solitamente, la possibilità più o meno remota del rischio di finire vittima di un attentato. Nella sala teatrale si è compiutamente spettatori del gesto terroristico che si definisce come gesto spettacolare, ed è per questo motivo che il sequestro avvenuto al Drubrovka si è da subito fissato nell’immaginario collettivo in modo potente. E questo nonostante si sia trattato di un evento assai meno visibile – perché avvenuto al chiuso – dell’11 settembre, e certamente molto meno “disastroso”, non soltanto perché ha coinvolto un numero di persone più contenuto, ma soprattutto perché, in un certo senso, era stato concepito secondo una modalità ancora novecentesca, e cioè attraverso l’organizzazione di un sequestro finalizzato a una trattativa.
La crisi del Dubrovka, tuttavia, si verificò in uno dei picchi di massima tensione tra ceceni e russi, un momento in cui gli animi erano fortemente esasperati e ben oltre il limite della sopportazione. Si spiegano forse così alcuni episodi difficili da inquadrare, come l’irruzione all’interno del teatro di Olga Romanova, la prima vittima di questa crisi. Olga, una ragazza di venticinque anni, verso l’una e mezzo di notte riuscì in qualche modo a superare il cordone della polizia e a entrare nel teatro, raggiungendo l’area dove erano tenuti gli ostaggi. Una volta dentro si mise a urlare, nel tentativo di incitare i sequestrati a ribellarsi ai sequestratori, ma fu raggiunta da un miliziano ceceno che, scambiandola per una spia, la uccise sul colpo. Fu la prima vittima della crisi, una crisi che si stava delineando come il peggior attacco terroristico della crisi russo-cecena (fu superato solo nel 2004 dalla strage di Beslan, che però avvenne ben più lontano, in un paese dell’Ossezia del nord, anziché nel cuore di Mosca).
La crisi del Dubrovka si verificò in uno dei picchi di massima tensione tra ceceni e russi, un momento in cui gli animi erano fortemente esasperati e ben oltre il limite della sopportazione.
Cosa resta oggi di quell’evento? A dire il vero ben poco. Di fronte al luogo dove si consumò la strage è stato eretto un monumento, mentre un memoriale dedicato alle vittime è stato realizzato sulla parete dell’edificio. Nonostante la realizzazione sia stata abbastanza celere (furono realizzati già nel 2003) e l’obiettivo sia esplicitamente quello della commemorazione di un fatto luttuoso, il monumento alla vittime del terrorismo sembra incarnare piuttosto un esempio perfetto di rimozione. Il che è per certi versi straordinario perché Mosca, oltre ad essere una città dei teatri, è anche tra le città europee che continua a descriversi attraverso i monumenti. È una delle caratteristiche che la rendono una città particolarmente scenografica, anche perché, a differenza della Londra vittoriana e della Parigi haussmaniana, la simbologia comunista rimanda a un passato molto più vicino e presente nel nostro immaginario.
Il brutalismo sovietico, le statue e busti di Lenin e degli altri eroi del socialismo che continuano a osservare con sguardo severo lo scorrere della vita nella Russia postsovietica, le costruzioni monumentali e celebrative del parco VDNKh e del Museo della Cosmonautica, così come le fermate della metropolitana che sono di indubbio fascino; tutto questo e altro ancora contribuisce a fare di Mosca una città scenografica, non necessariamente congelata nel passato anche se intrisa dei suoi simboli. Un’attività celebrativa che non si è fermata neppure in epoca recente, rivolgendo però l’attenzione al mondo artistico, in parte per tributare il giusto riconoscimento ai giganti della letteratura russa – come la statua di Dostoevskij posta di fronte all’ingresso della biblioteca Lenin nel 1997 –; in parte per officiare gesti riparatori delle persecuzioni del passato – come la targa corredata di bassorilievo dedicata al premio nobel Solženicyn nel 2017, affissa sul palazzo dove abitava nel 1974, quando fu arrestato e mandato in esilio –; e in parte anche per strizzare l’occhio al turismo internazionale, – come nel caso delle divertenti statue dedicate a Fagotto e Behemot, due dei personaggi luciferini de “Il Maestro e Margherita”, che campeggiano davanti alla casa-museo dedicata al geniale scrittore russo, aperta nel 2007.
Raggiungere il teatro Dubrovka non è facilissimo, perché non è semplice trovare notizie sulla sua ubicazione. Non si tratta di un teatro importante del centro storico, ma di una grande sala commerciale situata in un quartiere del distretto sud-orientale di Mosca, non proprio in periferia ma nemmeno in centro. Se si prova a chiedere informazioni in giro è facile cadere in un fraintendimento: quella che noi, in Italia, chiamiamo “Crisi del teatro Dubrovka”, in Russia è conosciuta come “il sequestro di Nord-Ost”, o semplicemente Nord-Ost, dal nome del musical che stava andando in scena quel giorno.
Sotto il monumento commemorativo, scarno e funebre, c’è un blocco di granito dove è scolpita una frase: “in memoria delle vittime del terrorismo”. Nient’altro. Di quale terrorismo, di quale storia si tratti, non c’è traccia.
Il teatro non è geolocalizzato su Google maps, e nonostante sia perfettamente raggiungibile dalla via Dubrovskaja, che gli dà il nome, è invece adiacente alla via Mel’nikova, che la incrocia. Quando mi ritrovo a fare un giro della città (qualche tempo prima della pandemia scatenata di COVID-19), riesco a ricavare l’indirizzo da un articolo dell’epoca di un quotidiano internazionale, che la riporta. Per raggiungere il teatro scendo alla fermata Proletarskaja e procedo a piedi verso sud; il teatro si trova all’incirca a metà tra quella fermata degli anni sessanta e la fermata omonima Dubrovka, più recente e situata più a sud. Dopo una breve camminata, sulla sinistra, compare il monumento, una stele in cemento piuttosto spoglia, sormontata da tre cicogne che spiccano il volo scolpite in metallo. Sotto la stele, scarna e funebre, c’è un blocco di granito dove è scolpita una frase in russo, che recita semplicemente: “in memoria delle vittime del terrorismo”. Nient’altro. Di quale terrorismo, di quale storia si tratti, non c’è traccia. Il monumento colpisce per la sua essenzialità, per la sua nettezza che si traduce in una formula elusiva. Non si parla della guerra con la Cecenia, soprattutto non si parla delle responsabilità delle autorità russe nella gestione della crisi.
Delle morti scaturite dalla crisi del teatro Dubrovka quelle direttamente uccise dai terroristi ceceni si contano sulle dita di una mano, tutte le altre sono connesse all’utilizzo del gas da parte delle teste di cuoio che, contrariamente a quanto sperato (doveva servire ad addormentare i sequestratori), provocò una strage. Il monumento, genericamente dedicato alle vittime del terrorismo, sembra voler creare uno spartiacque netto e indiscutibile tra il male – il terrorismo – e il bene – e cioè noi, o la società russa, la gente, il resto del mondo. Un discorso in linea con le retoriche occidentali, riportato alla realtà russa. Ma per fare questo finisce per rimuovere la storia che dovrebbe raccontare. L’esatto opposto di quanto tentò di fare in un articolo che raccontava la crisi del 2002 Anna Politkovskaja, che fu tra i protagonisti di quei drammatici giorni.
Nota per essere una delle voci più critiche nei confronti del governo russo soprattutto per quanto riguardava il conflitto con la Cecenia, la giornalista della Novaya Gazeta – che solo quattro anni più tardi verrà uccisa nell’androne del suo palazzo da un sicario – fu la protagonista di un tentativo di mediazione che racconterà sul suo giornale una settimana dopo la conclusione della crisi. Anna Politkovskaja, in quell’articolo intitolato “Buio in sala”, racconta del dialogo intavolato con il commando ceceno, per cercare di far liberare almeno i bambini presi in ostaggio. Abu Bakar, uno dei leader del commando ceceno assieme a Movsar Barayev, risponde seccamente alla richiesta della giornalista spiegando che tra gli ostaggi non ci sono bambini. O meglio, di non considerarli tali. “Nei rastrellamenti prendete i nostri bambini quando hanno dodici anni, e noi qui ci terremo i vostri” è il ragionamento di Abu Bakar. “Per vendicarvi?”, chiede Politkovskaja. “Per farvi capire cosa si prova”, risponde lui. (L’atto terroristico, nella logica del commando, serve a “mettere in scena” nel cuore di Mosca ciò che i ceceni provano quotidianamente a casa loro. Quello che i separatisti ceceni vogliono scatenare è un effetto di “transfert”, un’immedesimazione radicale, che renda evidenti ai russi il dolore del popolo ceceno, del “nemico”, di quella alterità totale alla quale, in quanto alterirà, non è riconosciuto uno statuto di umanità, e di sofferenza, pari al nostro). Lungi dal voler giustificare la logica agghiacciante del miliziano ceceno, Anna Politkovskaja conclude però il suo articolo appellandosi al buon senso, riflettendo sulla reciprocità dei gesti di violenza che finiscono per trascinare in un gorgo infinito tanto i civili russi quanto quelli ceceni: “Più aumentano la violenza, il sangue, le vittime, i sequestri e le umiliazioni, più si moltiplicano quelli che vogliono vendicarsi, nonostante tutto e malgrado tutto. E più arrivano nuove reclute nell’esercito di chi vuole morire vendicandosi”. Le scelte di Vladimir Putin, orientate invece a una spietata logica militare, le daranno drammaticamente ragione.
Le scelte di Vladimir Putin, orientate a una spietata logica militare, daranno drammaticamente ragione alle paure espresse da Anna Politkovskaja.
Accanto al monumento alle vittime del terrorismo (che come tale è riportato anche sulle mappe, senza specificazioni aggiunte) sorge una piccola chiesa ortodossa dedicata ai santi Cirillo e Metodio. Anche se lo stile architettonico è tradizionale, la chiesa è in realtà piuttosto recente: è stata costruita come forma di commemorazione religiosa per quanto accaduto al teatro Dubrovka. La consacrazione, avvenuta il 26 ottobre del 2012, a dieci anni esatti dal giorno del tragico esito del sequestro, si è tenuta alla presenza di circa duecento parenti delle vittime, che ogni anno si danno convegno nel piazzale antistante il teatro per commemorare i loro morti. In quell’occasione 130 palloncini bianchi, uno per ognuno degli ostaggi morti, sono stati liberati in aria. Un anniversario avvenuto, come sempre, nella totale indifferenza delle autorità russe. Vladimir Putin e Dmitri Medvedev, durante le rispettive presidenze, non hanno mai presenziato alle commemorazioni dei parenti delle vittime, né tantomeno hanno invitato rappresentati o messaggi di cordoglio.
Il silenzio delle autorità finisce per rimbalzare sulle vittime (generiche) del terrorismo, tanto più per il fatto che la causa della morte, in realtà, va imputata alla miscela di gas utilizzato dai reparti speciali russi. Uno dei militari responsabili dell’azione, qualche anno dopo, rilasciò un’intervista in cui spiegò che, con i mezzi di allora, quella era l’unica possibilità per cercare di salvare almeno una parte degli ostaggi. Una spiegazione che non convince i parenti delle vittime e i sopravvissuti (i feriti furono più di settecento), che ogni anno si danno convegno il 26 ottobre per ricordare i loro morti, leggendo uno a uno i loro nomi. Nomi che sono riportati su un bassorilievo realizzato sulla parete esterna del teatro, terzo angolo all’interno del piazzale dedicato alla memoria di quanto accaduto, l’unico che riporta un elemento concreto. È anche l’unico luogo che lascia tracimare le emozioni e il lutto, dove è facile trovare ancora oggi, a diciotto anni di distanza, luci perpetue e persino dei peluche, per ricordare i morti più giovani.
I parenti delle vittime, riunitisi nell’associazione Nord-Ost, criticheranno aspramente le autorità russe per l’utilizzo del gas e per la gestione caotica dei soccorsi. Nel 2011 la Corte europea per i diritti dell’uomo darà loro ragione, affermando che anche se la Russia ha legittimamente utilizzato la forza per risolvere la crisi, non ha però predisposto un adeguato piano di soccorso per le vittime degli effetti collaterali dovuti all’utilizzo del gas soporifero. Anzi, sembra che nel momento in cui i medici, cercando di prestare soccorso, chiesero di capire quale fosse la composizione del gas utilizzato, le autorità si rifiutarono categoricamente di rispondere, trincerandosi dietro il segreto di stato. Le prime dichiarazioni di Putin, all’indomani della strage, ipotizzavano che la morte degli ostaggi fosse dovuta a patologie pregresse. Per anni il governo russo ha rifiutato di rendere nota la composizione del gas, anche se a un certo punto si cominciò a parlare di un oppioide particolarmente potente, di origine sintetica, noto come Fentanyl. Si tratta dello stesso tipo di molecola – per proseguire nel solco dell’intreccio simbolico, per quanto causale, tra l’attentato terroristico del Dubrovka e la società dello spettacolo – che ha ucciso popstar come Prince e Michael Jackson.
Il “terrorismo come una delle belle arti” è una provocazione che campeggia sul titolo di un libro di “storiette” (riflessioni a metà tra la prosa e il saggio) scritte da Mario Perniola qualche anno fa. Anche se in quel caso la riflessione riguarda maggiormente il terrorismo novecentesco, generalmente di sinistra, la provocazione della frase intercetta l’intreccio scandaloso tra società dello spettacolo e atto terroristico, dove – che ci si trovi difronte all’effetto studiato, come per le torri gemelle, o all’effetto collaterale di un’azione studiata, come quella del Dubrovka, per suscitare la maggiore identificazione e la maggiore angoscia possibile (voi prendete i nostri bambini, noi facciamo lo stesso con i vostri) – la frattura maggiore che si verifica non ha a che fare soltanto con i corpi delle vittime e con le ripercussioni politiche, ma ha a che vedere con l’immaginario. La controversa frase di Karlheinz Stockhausen sugli attentati dell’11 settembre, che andrebbero considerati “la più grande opera d’arte mai esistita” (non si trattava di una considerazione compiaciuta, come ebbe a precisare il compositore tedesco, che accusò la stampa di averla estrapolata dal contesto) a suo modo rivelava uno scomodo cortocircuito dell’immaginario collettivo.
Il “terrorismo come una delle belle arti” è il titolo provocatorio di un libro di Mario Perniola che intercetta l’intreccio scandaloso tra società dello spettacolo e atto terroristico.
Se l’arte deve necessariamente sconvolgere, deflagrare, cambiare radicalmente la vita dello spettatore, certamente tali prerogative sembrano sempre più appannaggio – più che dell’arte, oggi sempre meno incisiva – dell’ansia distruttiva del terrorismo, maniacalmente attento all’effetto mediatico, a quanto cioè è in grado di imprimere nelle menti prima ancora che sui corpi o sugli oggetti che distrugge (una lezione raccolta da Isis, organizzazione produttrice di immagini raccapriccianti perfettamente postprodotte, pronta a distruggere beni inestimabili come i reperti di Palmira pur di creare una ferita nell’immaginario collettivo). È allo stesso tempo un equivoco e un paradosso. Il bello e l’abietto si scambiano di posto, scrive Attilio Scarpellini nel 2009 parafrasando Slavoj Žižek in un illuminante saggio intitolato L’angelo rovesciato, in cui indaga la “scomparsa della realtà” proprio a partire dal terrorismo. Nella società dello spettacolo, dove i confini tra verità e rappresentazione della verità sfumano irrimediabilmente, l’iconolatra e l’iconoclasta parlano la stessa lingua.
Fin dai primi minuti dopo il tragico esito del blitz delle teste di cuoio, prevale il tentativo di “mettere in scena” una versione dei fatti, prima ancora di capire cosa sia davvero successo. Il cadavere di Barayev, militante musulmano, viene ripreso dalle televisioni con una bottiglia di cognac in mano, immagine che qualcuno ipotizzerà essere frutto di manipolazione. D’altronde anche le cinture esplosive che i ceceni indossano si riveleranno essere, in qualche caso, fasulle. La rappresentazione conta più della realtà. Un’altra delle immagini che farà il giro del mondo è quella delle miliziane cecene morte, sedute nelle poltrone del teatro, con la testa riversa all’indietro e le cinture esplosive ancora allacciate. C’erano molte donne nel commando che fece irruzione nel teatro Dubrovka. Le cosiddette “vedove nere”, o “shahidki”, erano forse l’incarnazione più dura della cattiva coscienza dell’esercito russo: donne che avevano perso mariti e figli nel conflitto russo-ceceno e che erano disposte a immolarsi pur di ottenere vendetta. Eppure, nonostante il pugno duro di Putin nella gestione della crisi abbia suscitato molte critiche, alla conta dei fatti il presidente russo riuscì a trarre vantaggio dalla situazione. Una volta tracciata la linea della lotta al terrore, le violazioni dei diritti umani da parte dell’esercito russo, fino ad allora criticate dalla comunità internazionale, di colpo si trasformano in misure accettabili. Se da un lato c’è il terrorismo, il peggiore di tutti i mali contemporanei, dall’altra parte si situano i difensori della civiltà, le sfumature non sono contemplate. Le vittime del terrorismo (meglio se generiche, spogliate della complessità dei fatti) tracciano il solco che non si può valicare.
La realtà e la rappresentazione entrano – e in futuro entreranno sempre di più – in un cortocircuito paradossale. A raccontarlo in forma letteraria è un libro che non c’entra nulla con la questione russo-cecena, anche se, paradossalmente, è ambientato alle pendici del Caucaso ed esce proprio nello stesso anno in cui si verifica la crisi del teatro Dubrovka, nel 2002. La vicenda che è al centro di Neve (Einaudi, 2004), romanzo del premio Nobel turco Orhan Pamuk, si svolge a Kars, una cittadina turca che si trova al confine con l’Armenia, dove si consuma uno scontro tra militanti islamisti e militari kemalisti, attorno alla rappresentazione di un testo degli anni Venti di ispirazione laica, dove una donna brucia il velo islamico come segno di indipendenza. Nella finzione letteraria l’atto teatrale cessa di essere simbolico e diventa reale, non solo perché una rappresentazione – quindi in buona sostanza una finzione – scatena le ire dei fondamentalisti religiosi, ma anche perché una vera morte avvenuta sul palco finirà per essere creduta un atto di finzione. Nel gioco di specchi creato da Pamuk se il fondamentalista prende il discorso simbolico in modo letterale, il laico finisce per non credere che dietro questo comportamento possa celarsi non solo e non tanto l’ottusità, quanto anche una concreta alterità. A un certo punto del libro uno dei personaggi lo dice in modo esplicito, parlando di letteratura, in merito a come gli occidentali guardano gli artisti islamici: “Ogni volta che loro scrivono poesie o cantano canzoni, parlano a nome di tutta l’umanità. Loro sono uomini, noi invece siamo soltanto musulmani. Se siamo noi a scrivere poesie, diventano automaticamente poesie etniche.”
La realtà e la rappresentazione entrano – e in futuro entreranno sempre di più – in un cortocircuito paradossale, come aveva già raccontato Orhan Pamuk in “Neve”.
Se le piccole coincidenze che legano la storia raccontata da Pamuk alla tragedia moscovita sono, tutto sommato, casuali, di certo il meccanismo di disconoscimento dell’altro accomuna le due vicende, una vera e l’altra finta. Nella crisi del Teatro Dubrovka lo scontro tra simbolico e reale è così potente che l’arte cercherà di appropriarsi di questa storia. Ma cercare di ricreare a teatro un cortocircuito tra realtà e rappresentazione avvenuto nella realtà è un atto destinato al fallimento, perché la realtà, nella società dello spettacolo, si è spinta talmente oltre sul piano della provocazione che il realismo, trascinato sul palcoscenico, risulta caricaturale e posticcio. È quello che accade nel 2008, ad esempio, nell’allestimento del Boris Gudunov della compagnia catalana La Fura dels Baus, che fa piombare in sala nel bel mezzo della rappresentazione un gruppo di terroristi/attori armati fino ai denti che rievoca le scene drammatiche avvenute sei anni prima a Mosca. Divenendo finalmente “visibile”, quel cortocircuito, avvenuto davvero nel buio di una sala teatrale, non funziona più. Non è credibile. La realtà, in fatto di violenza e spettacolarità, ha divorato tutto lo spazio della rappresentazione.
Torniamo, infine, al piazzale del teatro. L’ultimo elemento di cui si compone è quello in realtà più evidente di tutti, ma che circondato dalle sculture commemorative finisce paradossalmente per sparire. Si tratta del teatro stesso, anzi meglio, della sua facciata. Piuttosto anonima e spoglia, la facciata dell’edificio sembra più adatta a un centro congressi che a un teatro vero e proprio. In effetti la sala, piuttosto grande, è sede di progetti di tipo commerciale che la affittano per la sua capienza. Così fu anche nel caso del musical “Nord-Ost”, che all’epoca era la più grande produzione mai realizzata in Russia, costata ben quattro milioni di dollari. Un colossal. Il musical si incentrava su una vicenda ambientata durante la seconda guerra mondiale, con dei militari russi come protagonisti. Il fatto che si trattasse di uno dei più grandi eventi spettacolari della Russia post-sovietica attirò moltissime persone. Dopo il sequestro lo spettacolo continuò, anche se dopo alcuni mesi chiuse i battenti, perché la paura di possibili attentati, o forse il ricordo troppo doloroso di quanto avvenuto, ridusse notevolmente l’afflusso del pubblico.
Quando passo davanti al teatro la facciata è completamente spoglia, non c’è nulla che faccia supporre che il teatro sia in attività, a parte una locandina davvero piccola, delle dimensioni di un foglio A4, che sembra reclamizzare uno spettacolo per ragazzi. La sala, d’altronde, ha una vocazione commerciale e alcuni giornali riportano che anche quando l’associazione delle vittime l’ha richiesta per le commemorazioni, hanno comunque dovuto espletare le pratiche burocratiche ed economiche che servono per organizzare una conferenza. L’immagine anonima del teatro sembra incarnare, sia pure accidentalmente, una sorta di congiura del silenzio per quanto riguarda questa storia. Come il memoriale spartano e anonimo, molto meno elaborato di quello dedicato alla strage di Beslan che sorge in via Solyanka, in una zona molto più centrale. Di ciò che accadde davvero nella gestione della crisi è meglio non parlare più. Quello che resta è una generica retorica contro il terrorismo, contro lo spauracchio del ventunesimo secolo, astratta come il memoriale che la incarna.
