Q uando si hanno pochi mezzi, spesso ci si accontenta di realizzare opere modeste, limitate dalle risorse disponibili. Nel cinema, ad esempio, ci si rifugia nella sicurezza di commedie dal sapore teatrale, dove una regia statica e il minimalismo scenico bastano a raccontare una storia. Si punta tutto su dialoghi sfibranti o carrellate infinite su paesaggi evocativi che nascondono la mancanza di azione. Ma non è stato questo il caso di Albert Pyun. Nonostante i pochi mezzi a disposizione, egli scelse comunque di sognare in grande. I suoi film sono stati tutto tranne che modesti: pirotecnici, visionari, ambiziosi oltre ogni contenimento. Ha creato universi futuristici, storie distopiche e violenti mondi post-apocalittici, dove il confine tra uomo e macchina, realtà e fantasia, era pressoché labile, per non dire inesistente. Ha dato vita a pellicole che avrebbero richiesto budget da kolossal, ma che ha realizzato con una determinazione ferrea e con l’audacia di chi non si lascia spaventare dai limiti. Pyun era un regista che pensava in grande, anche quando il budget era piccolo. Prendeva materiali di fortuna, assemblava effetti speciali artigianali e li trasformava in una visione coerente e vibrante. I suoi lavori erano un’ode all’ingegno creativo: film dove le ambientazioni sembravano più grandi di quanto realmente fossero, dove la luce e il colore compensavano ciò che mancava in risorse, dove il concept aveva la potenzialità di creare saghe ‒ come accaduto per alcuni casi. Nonostante le innumerevoli e scontate critiche tecniche, i suoi film avevano un cuore pulsante, e non erano semplicemente opere di intrattenimento, ma dichiarazioni di intenti. Dietro ogni pellicola c’era un rischio, un’idea, un’ostinata ricerca di creare qualcosa di unico. Albert Pyun è stato uno dei pochi a dimostrare che il cinema di genere poteva avere la stessa dignità delle grandi produzioni, anche se i mezzi erano scarsi: un regista che, pur privo di grandi risorse, ha scelto di non farsi limitare, ma di volare altissimo.
Il suo esordio, The Sword and the Sorcerer (in italiano La spada a tre lame) spicca subito tra le vette del box office, e con i suoi 39 milioni di dollari si aggiudica il premio come “most profitable independent film of 1982”. Pyun, che era cresciuto con il cinema di Godard, Buñuel, Leone e Bergman, fu aiutato da Toshiro Mifune, uno dei più grandi attori giapponesi di sempre, che vide un suo cortometraggio e decise di scrivergli e, successivamente, di prenderlo sotto la sua ala, dal momento che sapeva quanto fosse difficile per un asiatico lavorare a Hollywood in quel periodo. Avrebbe dovuto seguire l’attore per fare uno stage col maestro Akira Kurosawa e lavorare nel capolavoro Dersu Uzala (1975), da ricordare, tra le altre cose, per aver salvato la vita del regista giapponese da una fortissima depressione. Ma Mifune che sapeva cosa significava lavorare con Kurosawa, non voleva trascorrere un anno in Siberia (dove è girato il film) e decise di mollare il progetto. In questo modo Pyun si ritrovò a lavorare a una serie TV insieme a Mifune e al direttore della fotografia di Kurosawa, Takao Saito.
Nonostante le innumerevoli e scontate critiche tecniche, i suoi film avevano un cuore pulsante, e non erano semplicemente opere di intrattenimento, ma dichiarazioni di intenti.
La spada a tre lame fu interamente ideato e scritto da Pyun, il quale impiegò quattro anni per trovare i finanziamenti. I suoi riferimenti erano I tre moschettieri (1973) di Richard Lester e Il vento e il leone (1975) di John Milius, anche se la pellicola diverrà famosa per essere uno dei caposaldi del genere Sword and sorcery. L’anno prima era uscito l’inarrivabile Excalibur di John Boorman, mentre dello stesso anno di La spada a tre lame era Conan il barbaro ancora di Milius, anche se Pyun non era ancora al corrente di competere nella stessa gara: “La comunicazione su chi stava facendo cosa e come era minima a quei tempi, rispetto a oggi. Sapevo che il film Conan il barbaro era in lavorazione e ammiravo il suo regista, John Milius. Personalmente speravo che il film sarebbe stato grandioso e non mi resi conto che il mio film sarebbe stato in competizione nelle sale cinematografiche fino a più tardi”. Il film è un piccolo gioiello di practical effects, quegli effetti speciali artigianali che creano un’illusione direttamente sul set, senza l’ausilio di computer grafica, con un’ambientazione da rozzo ciclo arturiano, condito da sequenze d’azione e di lotta. Una caratteristica, quest’ultima, che diverrà centrale in tutto il suo cinema.
Amante di registi come Kingh Hu e Tsui Hark, tra i suoi film preferiti spiccano classici nipponici come I 3 dell’Operazione Drago (1973) di Robert Clouse, 18 Bronzemen (1975) di Joseph Kuo e la saga Lone Wolf and Cub, nonché il lavoro di Raymond Chow, il produttore che ha reso le arti marziali e il cinema di Hong Kong famoso in tutto il mondo. A lui si deve il successo di Bruce Lee, Tsui Hark e Jackie Chan. Un tipo di cinema che spingeva gli attori oltre ogni limite della loro fisicità. Basti pensare proprio a Jackie Chan, nato come stunt professionista, non volle mai usare controfigure per i suoi film, tanto da restare ferito innumerevoli volte durante la lavorazione di scene pericolose ‒ e nei suoi film ce ne sono: in Police Story (1985), un uomo viene trascinato dal muso di una moto mentre sfascia vetrine e banconi di un centro commerciale. Purtroppo, in La spada a tre lame ci scappò addirittura il morto. Durante le riprese lo stuntman Jack Tyree mancò il centro del cuscino d’aria che serviva ad attutire il suo atterraggio da un volo di circa 24 metri di altezza, e non sopravvisse.
Tra gli attori del cast, è doveroso segnalare Richard Lynch, forse il villain per eccellenza della storia del cinema, e Lee Horsley, che prima di essere rispolverato da Quentin Tarantino per i suoi Django Unchained e The Hateful Eight, tornerà a collaborare con Pyun per il proseguimento di La spada a tre lame, intitolato Tales of an Ancient Empire (2010). Dirà Pyun di lui: “Sfortunatamente, la parrucca che indossava gli causò un’infezione al cuoio capelluto. C’era troppo sangue nel film e odiava essere messo su quella croce. Quando gli ho chiesto di partecipare a Tales of an Ancient Empire, ha detto che avrebbe accettato solo se non lo avessi crocifisso di nuovo”. Il grande successo del film lo portò all’attenzione di grandi produttori cinematografici, come Dino De Laurentiis, che aveva in mente un progetto basato sulla storia breve di Philip K. Dick, We Can Remember It for You Wholesale, con William Hurt nel ruolo del protagonista. Pare che Pyun volesse concentrarsi sull’aspetto psicologico della trama, mantenendo comunque l’ambientazione futuristica dickiana, diversamente dalla sceneggiatura che invece aveva una verve più spettacolare e virtuosistica. Queste divergenze, legate a problemi finanziari, fecero in modo che i diritti passassero a Carolco Pictures, che affidò la regia a Paul Verhoeven e il ruolo principale ad Arnold Schwarzenegger, portando alla realizzazione del film nel 1990 ‒ se ci fosse bisogno di dirlo, uno dei capolavori della fantascienza nel cinema: Atto di forza. Il giovane Pyun ripiega verso un progetto follemente ambizioso: Radioactive Dreams (1985). Un film che avrebbe dovuto avere lo stesso budget di I cancelli del cielo di Michael Cimino, per essere realizzato adeguatamente:
Ho raccolto il budget da solo da un singolo investitore. Era un promotore immobiliare di San Bernardino, California. Penso che l’abbia fatto perché alla fine ha ceduto alla mia tenace insistenza per oltre un anno. Ha detto ‘no’ molte volte, ma io continuavo a sentirmi dire ‘sì’. Sono un ottimista, credo. Credevo nel film e sapevo che sarebbe stato un film unico, il seguito di The Sword and the Sorcerer. Comunque a metà della produzione i finanziamenti sono scomparsi.
Tuttavia, nonostante queste limitazioni, il film riesce a emergere grazie ad alcune trovate geniali che lo rendono unico nel panorama della fantascienza anni Ottanta. È un’opera che mescola generi in modo inusuale, con una trama poliziesca post-apocalittica che si intreccia a riferimenti stilistici e narrativi di altre epoche, creando una sorta di omaggio nostalgico al cinema noir e alla cultura pop. La storia segue due protagonisti, Philip e Marlowe (!!!), cresciuti isolati in un bunker e ossessionati dalla letteratura hard-boiled, che cercano di adattarsi al mondo esterno e si trovano invischiati in un mondo pieno di insidie, con un’estetica steampunk ante litteram. Un mix estetico e narrativo bizzarro, ma affascinante, con il suo approccio volutamente esagerato e caricaturale affonda nel camp rendendolo divertente e imprevedibile. La musica è quasi onnipresente, con momenti che sfociano nel musical, supportato da una colonna sonora new wave composta da quattordici brani, tutti esclusivamente con vocalist femminili, tra cui Sue Saad and the Next (già presenti con due brani nel clamoroso Looker, 1981, di Michael Crichton), gruppo composto tra gli altri dal mitico Tony Riparetti, autore di moltissimi dei temi del cinema pyuniano. Protagonista della pellicola è John Stockwell, futuro regista di cinema di avventura e action. Ma è qui che appare per la prima volta un personaggio chiamato Brick Bardo, nei panni di un greaser anni Cinquanta, che sarà presente, sotto altre vesti, in ben sette film di Pyun: “Brick Bardo era il nome d’arte di un cameraman di nome Joe Bardo. Joe è stato determinante nei miei primi anni di carriera ed è come omaggio a Joe che ho usato quel nome. Inoltre, adoravo il suono del nome: Brick Bardo”. Con questo film, si potrebbe dire, infatti, che inizia propriamente il cinema di Albert Pyun: low budget, con annessi problemi finanziari durante la lavorazione; team variabile, ma con elementi che spesso si ripresentano; temi strampalati da affrontare.
Radioactive Dreams è un’opera che mescola generi in modo inusuale, con una trama poliziesca post-apocalittica che si intreccia a riferimenti stilistici e narrativi di altre epoche, creando una sorta di omaggio nostalgico al cinema noir e alla cultura pop.
Dal 1986 al 1988 usciranno quattro suoi film: Vicious Lips, Dangerously Close, Down Twisted e Alien from L.A. Vicious Lips prosegue sullo stile strampalato e molto musicale di Radioactive Dreams, mentre col successivo Dangerously Close (1986) inizia la sua collaborazione con la Cannon Films, una casa di produzione nota per i suoi film a basso e medio budget. Dopo i disastri economici delle due pellicole precedenti, una boccata d’aria economica, seguita da un ridimensionamento dei suoi soggetti, almeno per Dangerously Close e Down Twisted più orientati verso il thriller. Dangerously Close è un film che fa pensare fortemente a Bret Easton Ellis (il suo Meno di zero era uscito appena un anno prima), in cui un gruppo di ragazzi ricchi, i Sentinels, sorveglia il proprio campus rendendo la vita difficile agli altri studenti. Girato splendidamente, con una parata di attori rampanti, nella quale spicca nuovamente John Stockwell (anche coautore della sceneggiatura), e l’allora giovanissima ed eterea Carey Lowell, futuro volto di Law & Order. Ancora una volta una grande colonna sonora composta da Depeche Mode, Black Uhuru, The Smithereens. Il risultato è un teen rebellion noir sofisticato, con una fotografia splendida. Non a caso Dangerously Close e Down Twisted saranno i primi due film di Walt Lloyd, direttore della fotografia statunitense che, curiosamente, sarà ingaggiato da Steven Soderbergh, che stava cercando un direttore della fotografia per quello che diventerà poi Sex, Lies and Videotape (Palma d’Oro 1989), proprio dopo aver visto Dangerously Close.
Down Twisted (1987) è un thriller ad alta presenza femminile, uno dei film preferiti dallo stesso Pyun. Alien from L.A. (1988) è invece un titolo a suo modo iconico, quantomeno nella sua filmografia. È una sorta di Alice nel paese delle meraviglie in versione distopica, steampunk, con l’ironia anni Ottanta americana. È la storia di Wanda, una nerd occhialuta con una voce “pitchata” su toni altissimi, impersonata dalla top model Kathy Ireland, che diventa adulta mettendosi alla ricerca di suo padre, un archeologo scomparso. Un viaggio che la porterà al centro della terra e alla scoperta di Atlantide. Un mix tra Radioactive Dreams e Brazil. Sulla carta un capolavoro, purtroppo realizzato non all’altezza delle sue ambizioni. In ogni caso, basta arrivare ai titoli di testa per capire che resta a suo modo imperdibile.
Cyborg (1989) è probabilmente il film più conosciuto della sua filmografia. Un film post-apocalittico in cui un mercenario, Gibson, interpretato da Jean-Claude Van Damme, deve salvare un cyborg che porta al suo interno dati informatici che serviranno per l’antidoto contro la peste. La sua impresa sarà ostacolata da Fender, il capo di un branco di pirati che vuole che il mondo rimanga nel caos. Un villain cattivissimo, impersonato dal surfista neozelandese Vincent Klyn, al suo primo ruolo di successo. Gibson contro Fender, esattamente. Per l’esattezza Gibson Rickenbacker contro Fender Tremolo, poi ci sono altri personaggi con altri nomi di chitarre, come Marshall Strat, per esempio. “Un film d’avventura di headbanger heavy metal. Molto dark. Molto pessimista”, ma di Cyborg esistono diverse versioni, tra cui il director’s cut del 2011, intitolato Slinger, il nome originariamente previsto per il film, decisamente più cupo e lungo, più cattivo e con una colonna sonora diversa, riscritta per l’occasione da Tony Riparetti e Jim Saad. Fu girato con un budget limitato di circa 500.000 dollari e in un periodo relativamente breve. “Cyborg è stato il prodotto di quello che avrebbe potuto essere un periodo di svolta della mia carriera. Sapevo che la Cannon aveva i diritti di Spider-Man e i diritti del sequel di Masters of the Universe. Sapevo anche che i diritti di Spider-Man stavano per scadere. Ho proposto a Menahem Golan e Yoram Globus di girare entrambi i film uno dopo l’altro nel North Carolina (nello studio di De Laurentiis a Wilmington). Cannon ha accettato. E ho scelto il cast per entrambi i film”. Ma purtroppo Cannon fece sfumare l’accordo con Marvel e Mattel, ritrovandosi in un brutto guaio finanziario:
Dopo aver speso ben oltre 2 milioni di dollari in set, costumi e preparazione, Cannon era disperata e voleva trovare un modo per recuperare la spesa. Ho suggerito di fare un film che potesse utilizzare il più possibile ciò che era stato costruito e preparato e che sarebbe costato molto poco in più. Ho scritto una prima bozza di quello che è diventato Cyborg in un weekend e ho coinvolto un giovane attore, che voleva diventare sceneggiatore, per fare delle rifiniture. Il suo nome era Don Michael Paul e ha continuato a scrivere e dirigere Half Past Dead e Harley Davidson and the Marlboro Man.
Inizialmente Pyun aveva scelto Chuck Norris, uno degli attori feticcio della Cannon, famoso per aver fatto vari film in cui è un eroe americano che distrugge comunisti, ma Menahem gli suggerì questo kickboxer belga che aveva appena recitato in Bloodsport. Van Damme venne quindi scelto per il protagonista. “Il suo accento era così forte che dovemmo cambiare il personaggio da un ex-Army Ranger ormai in declino a quello che è diventato il personaggio di Gibson. In pratica svuotò l’arco narrativo del personaggio”. Altre cose aggravarono il tutto: “I dirigenti della Cannon e Van Damme (tramite il suo compare Sheldon Lettich) decisero che il film avrebbe dovuto prendere un’altra direzione. Furono imposte delle riprese aggiuntive”. Quindi Pyun, dopo che due suoi progetti furono cassati, girò un buon film di genere come Cyborg, usando le stesse scenografie, ma la stanchezza, e soprattutto il dispiacere per aver visto modificato quello che aveva fatto lo buttarono giù.
Ero così infelice per quello che stava succedendo che concepii l’idea di fare un piccolo film. Usai le riprese aggiuntive per montare questo piccolo film. Selezionai le location delle riprese di Cyborg in modo che corrispondessero a ciò di cui avevo bisogno per girare Deceit. Poi mi accordai con la troupe per pre-installare e pre-illuminare le riprese di Cyborg in modo che potessero essere utilizzate in seguito per Deceit. La troupe rimase in silenzio, così come le aziende di attrezzature. Ci furono momenti in cui Van Damme e il suo compare Lettich si interrogarono sulla strana scelta della location e dell’attrezzatura delle riprese. Fortunatamente, nessuno indovinò che stavamo preparando e girando un altro intero film. La sera dopo aver terminato le riprese di Cyborg (opportunamente di giovedì), iniziammo a girare Deceit nel weekend. La telecamera, le luci, ecc. sono state impacchettate e restituite lunedì e nessuno se n’è accorto. Il film è costato 22.000 dollari. È stato girato con una sola ripresa per ogni inquadratura perché avevo meno di 13.000 piedi di pellicola e il film finale era lungo 10.000 piedi. Nessun margine di errore e gli attori erano perfetti. In seguito ho venduto Deceit a Menahem Golan e l’ho trovato nei videonoleggi dalla Svizzera a Hong Kong.
Girato in tre giorni, parla di un uomo che si suicida bevendo candeggina, una volta morto si risveglia affermando di chiamarsi Bailey, un alieno maniaco sessuale.
Abbastanza massacrato dalla critica. Una carriera segnata dagli investitori. Forse la parabola che c’è dietro al suo Captain America del 1990 dice dell’America molto di più di quanto non faccia il film stesso. La sua vicenda sembra uno dei tanti grandi romanzi americani. Vennero selezionati Dolph Lundgren e Arnold Schwarzenegger, e anche Val Kilmer, ma alla fine il film venne interpretato nientemeno che da Matt Salinger, il figlio di quel Salinger lì, che tanto disse del suo continente. Il figlio di Salinger che fa Capitan America. I diritti cinematografici di Captain America furono inizialmente acquisiti dalla Cannon Group nel 1984, con l’intenzione di realizzare un film diretto da Michael Winner. Tuttavia, problemi finanziari impedirono la realizzazione del progetto. Successivamente, Menahem Golan, cofondatore della Cannon, lasciò la compagnia e portò con sé i diritti alla 21st Century Film Corporation, dove il film fu finalmente prodotto con un budget limitato. Molto limitato. “Il produttore, Tom Karnowski, viaggiava in paesi come Bulgaria e Ungheria alla ricerca di fondi che ci avevano detto sarebbero stati lì. A volte gli venivano dati 5.000 dollari. Ma di solito non c’era niente. In qualche modo abbiamo finito, ma è stato molto difficile e purtroppo ha finito per massacrare la sceneggiatura e il valore della produzione”. Era inizialmente previsto per una distribuzione nelle sale nel 1990, in coincidenza con il cinquantesimo anniversario del personaggio. Tuttavia, a causa di vari ritardi, ebbe una distribuzione cinematografica limitata a livello internazionale e fu rilasciato direttamente in home video negli Stati Uniti nel 1992. I critici lo sbeffeggiarono. Un classico Pyun stroncato malamente all’epoca per poi essere rivalutato negli anni a oggetto cult. La buona notizia è che nel dicembre 2024 è stata ritrovata una versione che “si suppone sia migliore”.
I critici sbeffeggiarono Captain America. Un classico Pyun stroncato malamente all’epoca per poi essere rivalutato negli anni a oggetto cult.
Il povero Pyun inizia a ricevere appellativi non proprio incoraggianti, come “l’Ed Wood di questa generazione” o “il peggior regista del mondo”. Ma, fortunatamente, il suo impareggiabile ottimismo gli dà l’indicazione di proseguire. Il Jean-Claude Van Damme di Cyborg era solo un assaggio del focus pyuniano nel mondo delle discipline sportive che ruotano attorno al combattimento fisico. Kickboxer 2: the Road Back (1991), Bloodmatch (1991), la cui scena del pestaggio iniziale nel deserto dura 9 minuti, e Kickboxer 4: the Aggressor (1994) esplorano in lungo e in largo questa tecnica di combattimento resa celebre nel cinema proprio grazie a Van Damme, con pellicole come il primo Kickboxer (1989) e Bloodsport (1988). Le storie di Pyun spesso riducono al minimo la trama per concentrarsi sulle dinamiche fisiche dei combattimenti, con sequenze d’azione sporche, crude e prive di effetti speciali eccessivi, enfatizzando il realismo dello scontro fisico. Il tempo delle scene di combattimento è dilatato, esplorando la resistenza e la fatica degli avversari sullo schermo.
Il periodo Full Moon Features, storica casa cinematografica out guidata dal mitico Charles Band (autore di pellicole come Trancers, Evil Bong e Corona Zombie), dura giusto il tempo di un paio di film. Dollman (1991) parla di un poliziotto spaziale, rimpicciolito e grande 13 pollici (33 cm), che si ritrova nella pericolosissima New York con la sua Kruger Blaster, la pistola più potente dell’universo. “Charlie originariamente immaginava Dollman come uno scienziato rimpicciolito che combatte gli insetti come il film Disney con Rick Moranis. Io avevo un’opinione diversa. Una commedia noir più grintosa costruita su un poliziotto duro e rimpicciolito. È stato il mio slogan a convincere Charlie: ‘13 inches… with an attitude!’”. Ovviamente c’erano gli onnipresenti problemi di budget, ma attraverso l’uso della fotografia in prospettiva forzata e oggetti di scena in grandi dimensioni, il risultato è gustoso. Poi c’è Tim Thomerson, un attore che è uno stile di vita, pyuniano doc. La critica, continuando a guardare il dito e non la luna, sbeffeggiò Dollman, deridendo i suoi effetti speciali. L’altro Full Moon è Arcade (1993), pioneristico nel suo uso della CGI (Computer Generated Imagery), sebbene Walt Disney minacciasse azioni legali per via di scene, a loro dire, troppo simili ad alcune contenute in Tron. Pyun dovette quindi modificare parti del film, anche se la versione originale fu comunque distribuita in alcuni Paesi come Argentina, Germania, Polonia e Italia. Più o meno lo stesso budget di Dollman, ma qui si puntava verso il futuro. Il risultato agli occhi di quei tempi non convinse minimamente: oggi è un must vaporwave, impossibile non restare affascinati.
Pyun inizia a ricevere appellativi non proprio incoraggianti, come “l’Ed Wood di questa generazione” o “il peggior regista del mondo”.
Non fu solo il lavoro su Arcade a proiettarlo verso il cyberpunk, ma anche, come al solito la contingenza di contrattazioni tra produzioni e casualità varie. Il regista aveva un contratto di tre pellicole con la Cannon Films, ma ne aveva fatti solo due, Dangerously Close e Down Twisted. La Cannon aveva pensato a un terzo film d’azione più commerciale. Pyun aveva due proposte. Un thriller poliziesco intitolato Alex Rain incentrato sulla figura di un agente dell’FBI che inseguiva un killer nel giro neonazista. L’altro era un remake di uno dei film più atipici e grandiosi della storia del cinema, Johnny Guitar (1954) di Nicholas Ray, un western pieno di dialoghi lunghissimi, dove i personaggi principali non sono solo uomini, ma anche donne. Il remake avrebbe dovuto vedere come protagonista John Travolta. Cosa darei per vedere questo film realizzato. Purtroppo il progetto sfumò a causa del pronosticato insuccesso ‒ occorre dirlo: quasi matematico. Anche Alex Rain non fu realizzato, restò in cantiere per moltissimi anni. Ai tempi di Arcade la Cannon stava praticamente per fallire, così Pyun lo propose alla Full Moon, aggiungendo che avrebbe voluto abbassare l’età del protagonista a 13 anni. Girò anche alcune scene di prova, nel frattempo decise che la storia si sarebbe dovuta ambientare in uno scenario futuristico. Infine propose il progetto alla Imperial Entertainment, che accettò di produrre il film, a patto che si fosse usato Olivier Gruner, medaglia d’argento nei campionati mondiali di kickboxe WAKO del 1985, nel ruolo del protagonista. Pyun accetta e scrive di getto la sceneggiatura, firmandosi con lo pseudonimo Rebecca Charles, proponendo un ruolo anche al suo mentore Toshiro Mifune, che rifiuta. Il risultato è Nemesis (1992), il suo capolavoro. È il 2027 e Alex Rain è un cacciatore di taglie cyborg che lavora per il LAPD (Los Angeles Police Department), incaricato di eliminare ribelli cibernetici. Questa la trama, che si snoda tra combattimenti e sparatorie ai limiti della performatività umana. Anche qui abbiamo dei feriti, Bob Brown, fidato stunt coordinator, si slogherà una spalla, così come l’assistente cameraman che si infortunerà nella metafisica sparatoria del pavimento in albergo. Tra l’altro, Olivier Gruner, prima di diventare un kickboxer e poi attore famoso, aveva militato nei Berretti verdi della Marina francese, attraverso i quali operò attivamente a Gibuti e in Somalia. Il suo fisico scultoreo era perfetto per impersonare quel momento storico in cui la tecnologia iniziò seriamente a diventare onnipresente nella vita umana. Alex Rain è infatti in piccola parte androide anche esso: “L’86,5% di me è ancora umano”, recita a un certo punto. L’anno prima era uscito il capolavoro supremo del genere Terminator 2, col quale Pyun condivideva, oltre alle tematiche, una vecchia fabbrica come location e soprattutto il direttore dei visual effects Gene Warren Jr. Nemesis, pensato come seguito di Cyborg (film che sarà poi affidato a Michael Schroeder, con una giovanissima Angelina Jolie…) venderà appena il giusto per convincere la produzione a farlo diventare una saga ‒ ovviamente con budget striminzito, s’intende! Dal capitolo secondo, che già comunque non rende onore al primo, a scendere sempre peggio fino al quinto, che addirittura vede Pyun solo in veste di produttore. Il quarto fu girato in 4/5 giorni.
La trama di Nemesis si snoda tra combattimenti e sparatorie ai limiti della performatività umana e anche qui abbiamo dei feriti.
Knights è il film successivo a Nemesis, sempre del 1992. Stroncatissimo dalla critica, come gli altri. Certo, sarà pure un film grossolano, di sicuro non è Theo Angelopoulos, ma la crasi tra passato e futuro e quella sua capacità di creare mondi altri tipicamente pyuniana non è scontata negli altri registi. Cosa è il medioevo digitale, se non questo film post-apocalittico di cyborg vampiri ambientato nello Utah, con Kris Kristofferson e Kathy Long? Imperdibile. Così come lo è Brainsmasher… A Love Story (1993), il suo film più divertente e leggero. Attore principale è lo stand-up comedian Andrew “Dice” Clay, in quel suo breve periodo cinematografico, prima di essere dimenticato e poi chiamato da Woody Allen, Martin Scorsese e Bradley Cooper ‒ da ricordare è anche il suo stand-up album (doppio, peraltro) The Day the Laughter Died, insensatamente prodotto da Rick Rubin. Brainsmasher… A Love Story è una sorta di Grosso guaio a Chinatown, più sgangherato e fumettoso, con una gang di Shaolin monks che, nonostante la sua pericolosità, viene continuamente scambiata per una gang di ninja (“We’re not ninjas!”). C’è un’aria smaliziata à la Kevin Smith.
Hong Kong ’97 (1994) è da vedere assieme a Crazy Six (1997). Due film stavolta ben realizzati, date le pretese più basse dei contenuti, che esplorano, a suo modo, le possibili conseguenze geopolitche di quei tempi. Il primo è incentrato sulla transizione politica dalla sovranità britannica di Hong Kong a quella cinese, in un action teso, in alcuni momenti anche raffinato. Crazy Six, più fantapolitico, si svolge in una zona dell’Europa orientale post-comunista pornograficamente soprannominata Crimeland. Scritto da Galen Yuen, un ex-membro di gang, poi divenuto attore. Non è necessario aggiungere altro, a parte la splendida fotografia che ricorda David Lynch e l’oscurità di Abel Ferrara. Il merito è del direttore della fotografia George Mooradian, storico collaboratore di Pyun, con il quale ha firmato ben 24 pellicole, contribuendo moltissimo a codificare il colore, l’atmosfera e il look vero e proprio di questa filmografia. Albert Pyun, schernito dai critici, non è mai stato preso sul serio. Considerato un regista “da battaglia”, votato al più mero intrattenimento. La sua opera è un muro scalcinato, formato da blocchi disomogenei. Sicuramente non verrà ricordato come un maestro, ma se è vero che il cinema è fatto di immagini che scolpiscono l’immaginario, allora non si può dire che non abbia svolto il suo lavoro adeguatamente. In coppia con Mooradian ha saputo creare atmosfere che fanno vibrare corde molto nascoste. Tutti i suoi film sono discontinui, altalenanti, pieni di vistosi rattoppi e fatti con mezzi di fortuna. Ma come non innamorarsi delle sue immagini davanti al combattimento iniziale dell’alba post-apocalittica di Omega Doom? Per non parlare della “fabbricazione”, durante i titoli di testa, del cattivissimo e inespressivo cyborg metà umano, Xao, di Heatseeker. Altre due gemme rare. Omega Doom (1996) è la new wave del distopico, Heatseeker (1995) non sfigura minimamente tra ai classici delle arti marziali.
Il direttore della fotografia George Mooradian, storico collaboratore di Pyun, con il quale ha firmato ben 24 pellicole, ha contribuito moltissimo a codificare il colore, l’atmosfera e il look vero e proprio della sua filmografia.
Spitfire (1995) è un film molto simpatico, una spy-comedy con una giovanissima atleta, sullo stile di Gymkata, uno degli ultimi film di Robert Clouse, mentre Adrenalin (1996) vede Christopher Lambert impegnato a contenere un’epidemia mortale. Film girato in quattordici giorni, con la presenza di Lambert in soli dieci di questi. I successivi Raven Hawk (1996), Mean Guns, Blast e Crazy Six (tutti e tre del 1997) incarnano gli ultimi barlumi di vera vitalità del suo cinema, che si paleserà poi più faticosamente. Un cinema fatto di donne forti e coraggiose, uomini che non hanno più nulla da perdere, in un mondo in cui il bene e il male si fondono. Un tipo di cinema che non può non far pensare a quello di Quentin Tarantino, il quale iniziò a fare film negli anni Novanta, e che io credo, in qualche modo abbia subito l’influsso della cinematografia pyuniana. Raven Hawk è un film clamoroso, con una violenza che viene espressa senza mezzi termini, ma che ha al suo interno momenti esilaranti. La vicenda, che segue una nativa americana nella sua vendetta spietata e cieca, fa pensare alla violenza tutta femminile di Kill Bill. La trama di Mean Guns avremmo potuto trovarla in un film di Tarantino: il boss di una gang raduna all’interno di un carcere cento malviventi che in passato lo hanno tradito, fornendo loro armi e munizioni; chi sopravviverà vincerà 10 milioni di dollari. Stranamente Tarantino non ha mai rilasciato dichiarazioni al riguardo, sebbene si sappia che è un fan della Cannon, dal momento che nel 2021, in occasione del Jerusalem Film Fest cha curato una selezione di otto film della compagnia proiettati in 35mm. Nessun Pyun tra questi, ma quattro film di J. Lee Thompson, uno di Menahem Golan (uno dei produttori della Cannon) e altri.
Postmortem (1998) è il film soglia pyuniano. Un buon thriller, con Charlie Sheen nei panni di un ex detective e autore di best seller, che si trasferisce a Glasgow per dimenticare il passato e combattere l’alcoolismo. Cupo e sulla scia dei vari Il silenzio degli innocenti, ultimo film insieme a George Mooradian. Per la prima e ultima volta suona un’orchestra in un film di Pyun. Girato in nove giorni: “Charlie ha davvero reso Postmortem il successo che è stato con il suo talento e il suo eroismo. Ha lavorato solo sei giorni e ha dovuto fare 18-20 pagine e 15-16 scene al giorno!”. Pare, inoltre, che lo stesso Sheen, in quel periodo vivace della sua vita, fregandosene del parere della produzione, avesse visitato zone pericolose di Glasgow, pregando per farsi rimediare una pistola, al solo scopo di procurarsi droghe.
Raven Hawk è un film clamoroso, con una violenza che viene espressa senza mezzi termini, ma che ha al suo interno momenti esilaranti.
Nel 1999, Pyun, si dirige in Slovacchia per girare la sua gustosa “trilogia urbana”, composta da Urban Menace, Corrupt e The Wrecking Crew. Tutti e tre i film sono stati girati in 18 giorni. Una parata di stelle del rap mainstream, come Ice-T e Snoop Dog (nelle vesti di un predicatore ucciso da una gang all’interno della sua chiesa, assieme alla sua famiglia, che torna in vita per vendicarsi…), ma anche dell’underground: il mitologico Big Pun, ma anche Silkk the Shocker e Fat Joe.
Ticker (2001) è il Dune jodorowskyano di Albert Pyun: pare fossero stati stanziati 6 o 7 milioni di dollari, ma “All’ultimo minuto il nostro budget è stato tagliato del 50%. Non il budget per le star, ma quello per le riprese del film. Quindi abbiamo dovuto tagliare il programma e abbiamo perso la maggior parte delle scene d’azione più grandi”. Alcune scene furono rimpiazzate con girati di altri film, tra cui The Peacekeeper di Frederic Forestier. 600.000 dollari, girato in 10 giorni. Un cast incredibile: Dennis Hopper, Steven Seagal, Tom Sizemore e alcuni rapper come Ice-T, Nas e Chilli delle TLC. Un disastro, una delle più grandi delusioni della sua carriera.
“Uno dei miei peggiori film. Devo dire che gli attori, incluso Seagal, ci hanno provato molto. Ma il film era semplicemente destinato al fallimento fin dall’inizio a causa dei litigi tra il distributore statunitense e quello estero. Hopper è stato fantastico l’unico giorno in cui ha lavorato. Anche Sizemore è stato un vero professionista. Seagal ha lavorato sei giorni dei dieci giorni di riprese. Ed era in quel periodo di transizione dall’essere una star teatrale al cadere direttamente nei video dei cestoni dei supermarket. Un duro colpo per qualsiasi attore, ma lo è stato ancora di più per qualcuno come Steven che è stato perseguitato dalle insicurezze, credo”.
Seagal era diventato famoso con il suo primo film da attore, Nico, a 35 anni. Sfruttò questa onda fino a metà degli anni Novanta, per poi scendere nel mondo dei direct-to-video. Exit Wounds, con i suoi 18 milioni di dollari nelle sale, uscito appena prima di Ticker, gli diede l’illusione di tornare a primeggiare al botteghino. Seagal è anche un cantante e chitarrista, ha fatto addirittura un disco, Songs from the Crystal Cave, con Stevie Wonder all’armonica. E forse una delle poche cose di valore di Ticker è proprio la sua brevissima apparizione con un ruolo diverso da quello del protagonista, mentre suona in un locale con occhiali scuri, cappello e barba finta. Il film inizia con una sparatoria che sembra preannunciare qualcosa di fortemente adrenalinico, non a caso l’idea era proprio quella di fare qualcosa di simile a Blown Away e Speed. Ma, a causa del disastroso blocco di finanziamenti, con il film che stava per iniziare a essere girato, il risultato non poteva che essere altrettanto disastroso. Comunque il cast è compatto e Tom Sizemore buca lo schermo.
Max Havoc: Curse of the Dragon (2005) è l’ultimo film di Albert Pyun con una grande crew. Il film, neanche a dirlo fu stroncato dalla critica, tanto da divenire un cult ed essere considerato “così brutto da essere bello”. Può sembrare impossibile difenderlo, è vero, ma posso assicurare che dopo aver visto molti suoi film, un personaggio come Max Havoc (tra l’altro, esisteva un gruppo metal con questo nome, non so quanto sia voluto il riferimento) è oro nella carineria di plastica della quasi totalità del cinema contemporaneo. A pensarla in questo modo però, devono essere stati in pochi. Oltre al suo status di cult discutibile, il film è tristemente famoso per le controversie legali legate al suo finanziamento. La GEDCA (Guam Economic Development and Commerce Authority) aveva concesso un prestito di 800.000 dollari al produttore John F.S. Laing, con l’idea di incentivare il cinema sull’isola (Guam, per l’appunto) e rilanciare la sua economia locale. Tuttavia, il disastroso rendimento commerciale del film impedì la restituzione del prestito, dando origine a una battaglia legale tra la GEDCA e Laing, durata anni. La disputa si concluse con un accordo extragiudiziale, ma la vicenda rappresentò un duro colpo per l’industria cinematografica locale e contribuì a seppellire definitivamente le ambizioni di Max Havoc come potenziale franchise. Nonostante ciò, un sequel, Max Havoc: Ring of Fire, fu comunque realizzato nel 2006. A differenza del primo film, questo venne girato in Canada, con un budget ancora più ridotto e senza il coinvolgimento di Pyun. Il sequel non riuscì a rilanciare la saga e venne rilasciato direttamente in home video, chiudendo di fatto ogni possibilità di un ulteriore sviluppo del franchise.
Quando tutto sembra andare sempre verso il peggio, Pyun firma il suo film più sperimentale, che farà da apripista per alcune altre sue pellicole di questo genere, più tese e quasi claustrofobiche, che chiuderanno la parte finale della sua carriera, che vanta qualcosa come più di 50 film. Invasion (2005, conosciuto anche col titolo Infection) torna sul tema pandemico e alieno. Girato attraverso un interessante prospettiva unica che simula una dashcam della polizia, è un film che mantiene una sua atmosfera particolare. Cool Air del 2006 è tratto dall’omonimo racconto di Lovecraft e parla di un tizio che sviluppa una fobia per l’aria fredda. Il successivo Left for the Dead (2007) è un western horror girato in Argentina in 12 giorni: un violento film di vendette femminili, a metà tra il suo Raven Hawk e l’eastwoodiano Gli spietati, ma con l’horror. Road To Hell (2008) è un sequel non ufficiale di un film che ha sempre amato, cercando di ricrearne le atmosfere in alcuni suoi lavori, Streets of Fire (1984) di Walter Hill, un regista con il quale condivide molto.
Quando tutto sembra andare verso il peggio, Pyun firma il suo film più sperimentale, Invasion, che farà da apripista per alcune altre sue pellicole di questo genere, più tese e quasi claustrofobiche.
Le parole nei suoi riguardi non cessano di essere cattive e canzonatorie, anzi, diverranno sempre più sbeffeggianti. Fino alla fine della sua carriera, con Tales of an Ancient Empire (2010), il seguito del suo esordio Sword and the Sorcerer, e i 70 minuti secchi di Interrogation of Cheryl Cooper (2014), un thriller horror senza orpelli girato in un’unica sequenza. Solo con il suo ultimo Interstellar Civil War (2017) qualcuno inizierà a ricredersi, capendo che a volte al cinema non serve solo il budget, la perfezione tecnica o il consenso della critica per lasciare un segno. Pyun, con i mezzi sempre più limitati a sua disposizione, ha continuato a fare ciò che amava, costruendo mondi distopici e raccontando storie pulp e violente che, nonostante le imperfezioni, hanno mantenuto una loro coerenza stilistica e narrativa. E se in tanti lo hanno liquidato come un regista rozzo, privo di finezza e spinto solo dalla necessità di portare a termine film a basso costo, le sue stesse parole raccontano una verità diversa. Quando presentò il suo Bulletface (2010), dichiarò che voleva realizzare un noir à la Monogram, richiamando consapevolmente quella tradizione di polizieschi ruvidi e senza fronzoli, girati con pochissimi mezzi ma con un rigore e un’energia che compensavano ogni mancanza tecnica. Questa consapevolezza cinefila è sempre stata presente nel suo lavoro, per quanto in pochi abbiano voluto riconoscerla.
Pyun, con i mezzi sempre più limitati a sua disposizione, ha continuato a fare ciò che amava, costruendo mondi distopici e raccontando storie pulp e violente che, nonostante le imperfezioni, hanno mantenuto una loro coerenza stilistica e narrativa.
Non era un regista che si rifugiava nel metodo, né che si illudeva di poter controllare ogni aspetto della produzione. Era invece capace di adattarsi, di modellare la sua visione sulle condizioni che gli venivano imposte, accettando ogni vincolo come una sfida e non come un ostacolo. Lo spiegò chiaramente quando gli chiesero se avesse mai usato storyboard per le scene d’azione di Nemesis: “Nessuno storyboard. Mai. Ho lavorato in modo abbastanza organico. Vado dove mi portano i miei impulsi e soprattutto dove mi dettano i limiti di budget e tempo! Ho sempre chiamato il mio stile di cinema ‘evolutionary filmmaking’. Prendo i limiti di budget e tempo e cerco di adattarli entrambi alla mia visione. Non cerco di combattere i limiti. Invece, mi lascio trasportare da loro.” Una dichiarazione che riassume perfettamente il suo cinema: non un’opposizione ostinata alla realtà produttiva, ma un continuo adattamento creativo, in cui ogni restrizione diventava parte integrante della sua estetica.
Per quanto distanti per stile e riconoscimento, Albert Pyun e il recentemente scomparso David Lynch sono legati da un destino comune: entrambi hanno avuto un rapporto difficile con le produzioni, trovando raramente pieno sostegno per il loro cinema. Lynch, metodico e riflessivo, poteva meditare per anni su un film, costruendo ogni dettaglio con una precisione quasi ossessiva. Pyun, al contrario, era istintivo, rapido, adattabile, pronto a girare con qualsiasi risorsa avesse a disposizione, senza aspettare condizioni ideali. Se Lynch cercava di controllare ogni aspetto dell’opera, Pyun si lasciava trasportare dai vincoli produttivi, rendendoli parte integrante della sua estetica.
Entrambi hanno subito pressioni dagli studios, ma mentre Lynch ha preferito ritirarsi dal sistema e finanziare i suoi progetti più recenti in modo indipendente, Pyun ha accettato ogni opportunità di girare, anche con budget irrisori. Dove Lynch costruiva mondi onirici e stratificati, Pyun inseguiva il movimento, il ritmo e la pura energia visiva, senza troppi calcoli cerebrali. Due approcci opposti, ma una stessa, incrollabile dedizione al cinema, al di là del successo o del riconoscimento. Difficile dire che Quentin Tarantino non sia un grande regista. Con i suoi Grindhouse e Planet Terror (di Robert Rodriguez, ma prodotto da Tarantino), ma anche più in generale con tutta la sua filmografia, egli ha celebrato il cinema di genere e i B-movie, ridando dignità a pellicole sfortunate, dimenticate, spesso relegate ai margini della distribuzione. Ma cosa sono i film di Pyun, se non questo? Se c’è un autore che incarna davvero questa attitudine, è proprio lui. Non come omaggio postmoderno o citazionismo consapevole: più semplicemente il suo cinema è sempre stato parte integrante di quel mondo. Pyun non ha mai giocato a imitare o a riabilitare il cinema di serie B: lo ha vissuto, lo ha attraversato, lo ha costruito film dopo film, con ogni budget e in ogni condizione possibile. Il cinema di Pyun non è da accostare a quello di registi che hanno fatto della provocazione e del rifiuto del sistema una dichiarazione di intenti. Pensiamo a cineasti come Lloyd Kaufman, che ha trasformato la sua Troma Entertainment in un baluardo dell’indipendenza radicale, o a figure come Jim Wynorski o Fred Olen Ray, che hanno sempre operato ai margini, spesso con spirito apertamente ironico e dissacrante. Pyun, invece, non si è mai messo contro Hollywood. Non ha mai ripudiato il mainstream, né ha cercato di distinguersi come un autore volutamente antagonista. Semplicemente, non è mai stato accettato.
Dove Lynch costruiva mondi onirici e stratificati, Pyun inseguiva il movimento, il ritmo e la pura energia visiva, senza troppi calcoli cerebrali.
Il suo era un cinema che provava a dialogare con l’industria, ma senza mai riuscire a entrarvi davvero. Il suo Cyborg era un film che, sulla carta, doveva far parte di una produzione mainstream (nato dalle ceneri di un fallito Spider-Man della Cannon), ma che finì per essere girato in fretta e con pochi mezzi. Il suo Captain America avrebbe dovuto inserirsi nel mercato dei cinecomic, ma venne affossato da un budget insufficiente e una distribuzione pessima. Anche quando lavorava con attori noti, come Christopher Lambert, Jean-Claude Van Damme o Charlie Sheen, i suoi film non riuscivano comunque a sfondare. Eppure, Pyun non ha mai smesso di tentare. Ha continuato a realizzare film con l’idea, forse ingenua, di poter finalmente ottenere quel riconoscimento che gli era sempre sfuggito. Se Tarantino celebra il cinema di serie B dall’alto di una carriera costruita nel cuore di Hollywood, Pyun è stato il cinema di serie B, vissuto dall’interno, senza alcuna rete di protezione, senza il lusso dell’omaggio consapevole. Hollywood non lo ha mai accolto, ma non è mai riuscita nemmeno a spegnerlo.
