V incitore di innumerevoli premi letterari, tra cui il Man Booker Prize nel 2023 per il suo Cronorifugio, il bulgaro Georgi Gospodinov è uno degli autori di punta della scena europea e globale. La struttura frammentaria dei suoi romanzi, la concezione non lineare del tempo e il forte impianto mitologico e metaletterario dei suoi scritti, elementi che l’hanno spesso accomunato a Borges (una delle sue maggiori influenze), hanno contraddistinto la sua produzione già dalle primissime opere come Romanzo naturale, e sono a oggi il cuore pulsante della sua narrazione e dei suoi puntelli di scrittore.
Se, come rilevava Vanni Santoni su Linus qualche mese fa, di fronte alla perdita d’egemonia della narrativa statunitense pubblico e critica scelgono di guardare all’Europa centrale e orientale prediligendo, tra i vari nomi, lo stesso Gospodinov, scambiare quattro chiacchiere con l’autore sul passato, sul presente e sul futuro del romanzo può sicuramente fornire qualche spunto illuminante sullo stato dell’arte e sul ruolo etico e politico del narrare.
Le traduzioni delle domande al e dal bulgaro sono a cura di Giorgia Spadoni.
In effetti quella nel romanzo è una battuta di Gaustìn, e non del narratore. Gaustìn dice di aver inventato il narratore affinché il narratore lo inventasse (Gaustìn). Ma questa confusione è molto bella, perché mostra quanto sia difficile distinguere il protagonista dal narratore. E a me questo piace, anch’io a volte mi confondo su chi stia parlando – io oppure Gaustìn. Gaustìn è nato proprio così com’è scritto nel romanzo. È nato prima nella poesia. Poi è passato attraverso alcuni racconti. Prendeva sempre la parola in punti inaspettati. Anche la storia dell’epigrafe è vera. Anche l’incontro seguente con il prototipo del protagonista. Le idee iniziali sono sempre reali, quello è l’impulso necessario dopo il quale comincia l’immaginabile. Ma anche quello è parte della realtà.Partendo dall’assunto più o meno universalmente condiviso che a uno scrittore non si debba mai chiedere se qualcosa è autobiografico, vorrei iniziare con quello che autobiografico non è, l’eteronimia. Lei sperimenta di continuo con la sovrapposizione parziale, totale o assente tra autore e Gaustìn; in
Cronorifugio afferma persino che “potrei dire che io l’ho inventato proprio perché lui mi inventasse questo mestiere”. Insomma, com’è nato Gaustìn? È vera la storia dell’epigrafe?
È un meccanismo un po’ diverso da quello attuato da, che so, Pessoa. La frammentazione in Caeiro, Reis, Campos e gli altri testimoniava l’illusorietà di ogni “io”, narrante e non, mentre la dimensione ludica in testi come Fisica o Romanzo naturale, sembra voler sfuggire a questo fatalismo. In una situazione editoriale come quella attuale, dove autobiografia, autofiction e verità documentaria sembrano regnare, pensa sia giunto il momento per la riabilitazione della finzione? E qual è il ruolo che l’autore, o chi per lui, dovrebbe ricoprire?Amo Pessoa senza conoscere tutti i suoi eteronimi. Ma in Romanzo naturale accade esattamente il contrario di Pessoa. Nel romanzo i tre protagonisti portano lo stesso nome, ed è il nome dell’autore. In Fisica della malinconia la chiave è la formula “Io siamo”. In quel “siamo” però non entrano soltanto personaggi umani. Io siamo un ginkgo biloba, una ciliegia, un minotauro, una persona, un croco, una nevicata… E questo fa parte dell’essenza del romanzo, del suo non-antropocentrismo o environmental empathy. In Cronorifugio Gaustìn (il personaggio inventato) prende completamente il potere e prova a rimuovere il narratore e/o autore dalla loro funzione. Non è più chiaro chi scrive chi. Quando parliamo di riabilitazione della finzione supponiamo che ci sia una chiara divisione tra l’immaginario e il reale. La mia versione invece è diversa. Penso che tutto quello che è accaduto realmente, se viene descritto a parole, se si racconta, passa già nell’ordine dell’immaginario.
Tra le scene di lettura più celebri della storia del romanzo c’è quella che vede Robinson Crusoe leggere o chiedere risposte alla copia della Bibbia trovata per accidente nella cassa dei medicinali. Nel romanzo di Defoe, la Bibbia ha la funzione di dare ordine, stabilità e totalità al mondo legando la propria esperienza di lettore e naufrago alla produzione collettiva dell’umanità, ma al giorno d’oggi un ordine sembra possibile solo in frammenti, come accade con i suoi romanzi, o con quelli di Tokarczuk, Sebald o Drndić, per citare altri esempi nel contesto europeo. Pensa sia così?In un certo senso sì. Direi che noi in realtà non pensiamo e non viviamo neanche un giorno in un qualche ordine preciso. Se una persona potesse osservare e registrare tutto quello che le passa per la testa in una sola ora vedrebbe che caos e frammentazione c’è lì dentro. E comunque la narrazione di una storia, anche se frammentaria, crea il proprio ordine, sottomesso alla propria logica. Il racconto stesso mette in ordine la naturale caoticità del mondo. Amo il frammento perché mi dà una sensazione di maggior fedeltà nei confronti del mondo in cui vivo, e delle sue sbeccature.
Restando su questo argomento, c’è un’intervista del 1998 a Ricardo Piglia in cui lo scrittore rifiuta, almeno parzialmente, l’etichetta di “romanzo frammentario”, preferendo il termine “microstoria”, che implica la circolazione di diverse storie all’interno di un romanzo. Ad affascinarlo è la creazione di “una superficie narrativa sulla quale sia possibile muoversi tra storie diverse”. Quale di queste definizioni sente più sua?Questa definizione di Piglia è brillante! Grazie, non la conoscevo, ma descrive con precisione il modo d’essere dei miei romanzi. In Romanzo naturale parlo della possibilità che esista un movimento continuo, caotico o browniano, simile al modo in cui gli antichi filosofi greci si immaginavano l’atomismo. Un infinito movimento di particelle, e perché no di microstorie, che circolano in un romanzo. E perché non far loro lasciare il genere del romanzo, affinché attraversino altri generi, oppure penetrare nella realtà e tornare indietro.
Vorrei ampliare la questione del “micro” prendendo come esempio altri due testi teatrali, il libretto di Space Opera e L’apocalisse arriva alle sei. In entrambi gioca con le aspettative del pubblico rovesciando la scala di quanto narrato: l’epopea spaziale e il ricorso all’apocalisse, presente anche nei racconti di E tutto divenne luna, passano in secondo piano rispetto alle piccole epopee private. Dalla grandiosità e dalla sfera pubblica, la narrazione epica è spostata al triviale, al personale, all’infinitamente piccolo. Da qui non solo gli uomini, ma anche le mosche.Ho sempre pensato che l’apocalissi sia una questione molto personale e che accada ogni giorno, nel mio caso il pomeriggio verso le 18, ad esempio. E quello che mi interessa nella mia scrittura è come raccontare il grande, l’invisibile, l’incommensurabile attraverso il personale e il piccolo, attraverso il transitorio. Gaustìn diceva che solo il transitorio e il mortale lo interessa. Le cose monumentali come le piramidi di Giza per esempio si conservano da sole. Le nostre storie devono trasmettere ciò che è deperibile e che può scomparire con facilità se non viene salvato dalla barca di qualche storia.
Nei suoi romanzi figurano spesso liste, elenchi e descrizioni di oggetti, in continua interazione con il loro contesto. La storia della letteratura pullula di simili elenchi che ricoprono le funzioni più disparate, dallo scudo di Achille alle digressioni di Benjamin sul collezionismo, ma nella letteratura contemporanea l’enumerazione sembra non riuscire più a celare l’angoscia di ciò che manca, e gli oggetti appaiono come l’unico antidoto in grado di conservare la memoria e l’esperienza concreta. Le sue liste sono sempre malinconiche? E i suoi oggetti?Le liste sono malinconiche, perché spesso elencano cose che ormai non esistono più. Ma le mie liste a volte sono divertenti. Come quella in Fisica della malinconia, in cui il protagonista descrive come dopo ognuno dei suoi primi baci con una ragazza muore un segretario generale dell’Unione sovietica: Brežnev, Andropov… A quel tempo, negli anni Ottanta, sono davvero morti uno dopo l’altro e a un certo punto ho pensato che a ucciderli fossi io con quei baci. In Bulgaria ho pubblicato un catalogo di oggetti di uso quotidiano del periodo socialista, si chiama Inventario del socialismo (Inventarna kniga na socializma) e lì davvero si possono vedere le più comuni, quotidiane cose triviali di quel periodo. Gli oggetti in quanto portatori di storie sono molto importanti anche nel romanzo Cronorifugio, perché si parla di cliniche del passato, di persone con demenza. E ogni oggetto diventa parte della decade che la gente che sta perdendo la memoria ancora ricorda.
Questo rapporto tra psiche e tempo, tra percezione soggettiva e corso degli eventi, ha da sempre occupato la sua attività di romanziere. Un secolo dopo gli eroi di Proust, Joyce o Faulkner, in romanzi come Cronorifugio la percezione cronologica assume una valenza ulteriore per il significato collettivo del tempo, sempre più esposto a manipolazioni politiche che, di fatto, sono una forma di narrazione che si staglia sulla memoria soggettiva. Vede uno scollamento tra la percezione individuale e collettiva del tempo?Sì, possiamo parlare di una tale differenza. La percezione collettiva del tempo, così come le nostalgie collettive sono concezioni più o meno controllate da una ideologia concreta, un interesse concreto, una cultura concreta. In questo senso possono essere manipolate più facilmente e orientate in una determinata direzione. La percezione individuale del tempo, così come i ricordi individuali, i ritorni nel passato, l’esperienza di questo o quel momento e la sua durata soggettiva sono più difficili da descrivere, ma anche da controllare. Ognuno ha la propria velocità personale di viaggio nel tempo. È umano ogni giorno scendere nelle stanze del nostro passato, ma se qualcuno vuole chiudere un’intera società nella cantina di un determinato passato ecco, questa è già una manipolazione politica.
Restando su questa tematica, c’è un’osservazione di Kundera, contenuta ne Il sipario, che in questa cornice appare particolarmente degna di nota. Nel descrivere le differenze dello scontro tra Romanticismo e razionalismo nel romanzo e nelle arti nei contesti francese e centroeuropeo, Kundera afferma en passant che “i passati non erano gli stessi”. Anche lei, nato e cresciuto in Bulgaria, ha vissuto questa frattura? Come la vive ora nella sua pratica di scrittura?In bulgaro la parola “passato” (minalo) è solo al singolare. Forse questo dimostra la sua inscindibilità e coerenza. Ma la verità è che in Bulgaria noi abbiamo vissuto troppe epoche storiche nel giro di qualche generazione. I miei nonni hanno vissuto nel Regno di Bulgaria, mia madre e mio padre nel regime socialista totalitario. Io per vent’anni in quel sistema e poi in una sorta di transizione verso la democrazia. Ma attraverso le storie e l’empatia tra le varie generazioni posso girovagare in mezzo a epoche così differenti.
E i futuri? Se, come afferma spesso, ogni Stato produce finzioni per governare e la propaganda è una riscrittura del passato, può la letteratura, fuori tempo per costituzione, riscrivere il futuro?Il futuro anche è soggetto a invenzione. Noi dobbiamo comporre il nostro futuro per raccontarlo, affinché non sembri così spaventoso e affinché non ci sorprenda affatto. Effettivamente una parte della letteratura l’ha sempre fatto. Prima o poi tutti i romanzi sul futuro, utopie o meglio distopie si trasformano in romanzi realisti. In larga parte questo è accaduto anche con Cronorifugio.
Un’ultima domanda. Abbiamo parlato di forme letterarie, trasmissione della memoria e collettività, e c’è una modalità narrativa che travalica queste distinzioni. Sto parlando ovviamente del mito e dell’epica, in particolar modo quella greca, a cui la sua opera fa spesso riferimento. Quanto ha influito sulla sua formazione, e in che modo la rielaborazione o l’impiego dei “miti di ieri” può arricchire, riscrivere o sfidare i “miti d’oggi”?Il mito è quel niente che è tutto, come dice il nostro amato Pessoa, con cui abbiamo iniziato questa conversazione. Mentre stavo cominciando a scrivere Fisica della malinconia mi immaginavo una scena della mia infanzia: me ne stavo sul davanzale della finestra, bimbo di 6-7 anni, da solo nella stanza che in effetti era nel seminterrato e diventava buia in fretta. Mi sentivo solo e abbandonato, avevo paura, i miei genitori non c’erano. E ho pensato che probabilmente così si era sentito il Minotauro, un bambino rinchiuso da suo padre Minosse nella cantina del palazzo. Tra il mito greco e la storia di un bimbo come sono stato anch’io non c’era troppa differenza. La malinconia (tăgà) è la stessa, la paura è la stessa, la solitudine è la stessa. I miti ci danno quella profonda conoscenza del mondo e dell’uomo, ci danno la mappa del significato nel cui sistema di coordinate noi, persone qualunque, possiamo collocare le nostre paure e speranze. Ma in fin dei conti si tratta di storia narrata, di letteratura.
