A lan Pauls mostra un legame particolare con l’Italia, o forse come ogni argentino che si rispetti ha nel suo DNA questa affinità elettiva, a discapito di un cognome e di un aspetto teutonici. Anche per questo è molto amato dai lettori italiani, benché la sua letteratura, per dichiarazione propria, non accondiscenda le mode e le richieste editoriali del momento, ed anzi le avversi rivendicando una poetica della complessità e della noia come principio estetico anti-utilitaristico. Pauls ama d’altronde l’Italia del cinema di Antonioni, del quale si dichiara fanatico senza requie, cita Fellini nel suo ultimo romanzo riedito in Italia (Il passato, uscito da Sur a novembre 2017, con il suo Rimini, che si chiama così proprio, mi dice Alan, per omaggio alla città natale del cineasta). Segue però anche Nanni Moretti, con interesse. E si professerà oltretutto avido lettore di narrativa italiana degli anni Ottanta: mi sorprenderà citando Cavazzoni, I narratori delle pianure di Celati, la prosa di Bufalino, ma non solo – annovera il nostro giovane autore italiano meno italico, Luciano Funetta, tra le sue recenti letture.
Ci incontriamo a Firenze, da Todo Modo, la libreria fiorentina di Pietro Torrigiani e Maddalena Fossombroni, maestro di cerimonia il suo editore italiano Marco Cassini, che promuove da anni Pauls come autore in modo coerente e strutturato. Parleremo molto di Argentina, e del legame tra la Storia vissuta e le sue storie scritte, spesso in Pauls veri e propri teoremi di ossessioni, come nel caso de Il passato – un tour de force unico su un moderno amor fou degno a mio avviso del miglior Henry James – o della Trilogia della Perdita (Storia dei capelli, Storia del pianto – di prossima ripubblicazione sempre per Sur, e Storia del denaro). Ovviamente torneremo anche più volte nell’ambito cinematografico (lui sceneggiatore e critico cinematografico, i suoi fratelli attori) per comprendere il rapporto tra il grande schermo e la pagina scritta. Ci soffermeremo infine, attorno al saggio Il fattore Borges, sul suo interesse per le biografie letterarie di quegli artisti che attraverso la loro opera, dice Pauls, paiono ricreare interamente la loro vita (e non viceversa, ci tiene a precisare).
Partiamo dall’Argentina di oggi. Hai scritto opere come Il passato o i tre romanzi della Trilogia della Perdita dove la Storia con la S maiuscola diventa fondale di ricerche nell’intimità dei personaggi (o meglio dall’intimità di una relazione – Il passato – fino all’esteriorità assoluta dei soldi contanti di Storia del denaro). Parli in un’intervista di aver compiuto una scelta di “testimonianza”, descrivendo l’Argentina degli ultimi quasi cinquant’anni, evitando il romanzo politicizzato, più engagé. Qual è però il ruolo della letteratura oggi in Argentina, come testimonianza di quello che accade? Che ruolo hanno ancora gli scrittori argentini come intellettuali?
La narrativa letteraria in Argentina non penso abbia oggi alcuna relazione con il grande pubblico, con la P maiuscola. Quindi gli scrittori di narrativa, ed è un meccanismo globale, non vengono percepiti come figure accreditate a livello del dibattito pubblico. E anche la tradizione dell’intellettuale engagé che esisteva in Argentina prima degli anni Settanta oggi si è persa: è rimasta se vuoi una versione “degradata”, quella mediatica, quella di alcuni agenti mediatici non necessariamente giornalisti che intervengono nel dibattito, ma non hanno niente a che fare con la disciplina e la retorica dell’essere un intellettuale, ma piuttosto con la retorica dei media.
C’è solo a mio avviso una persona che è effettivamente un’intellettuale, alla vecchia maniera d’intenderlo: Beatriz Sarlo [tradotta in Italia da Quodlibet nel 2005 con Una modernità periferica. Buenos Aires 1920-1930; N.d.A]. Beatriz è un’accademica che almeno da 10 anni ha deciso in modo lampante di compromettersi nell’arena politica, con una chiara autorità. Lei è l’ultima e l’unica figura. Bisogna dire però che con il governo dei Kirchner si è lavorato affinché gli intellettuali potessero fornire alla politica un discorso più “denso”, più elaborato – e questo è qualcosa che in Argentina non si vedeva da molto tempo, dai tempi di Alfonsín [Raúl Ricardo Alfonsín, presidente argentino dal 1983 al 1989] che si contornò degli intellettuali della cosiddetta ex-sinistra radicale.
L’Argentina degli intellettuali e dei letterari è anche l’Argentina degli anni Trenta del Novecento, di grandi scrittori tra loro contrapposti attraverso la stagione di riviste importanti come Sur, Martín Fierro, il gruppo Boedo, alcuni più stilisti e snob, altri più militanti, di sinistra. Su tutti le due figure dicotomiche: Borges e Arlt. Tu come ti posizioneresti oggi?
Parlando di riviste, mi interesserebbe stare dentro Sur, quando si opponeva ad un’altra rivista importante, la rivista Contorno, dei fratelli Viñas –non negli anni Trenta, più tardi, negli anni Cinquanta. Ma non mi dispiacerebbe stare nella posizione di Borges, all’interno della stessa Sur, ovvero come un marginale. Anche perché quelli di Contorno erano intellettuali più moderni e politicizzati, più legati all’esistenzialismo, lo strutturalismo europeo…
Ritornando al rapporto tra la Storia argentina e i tuoi libri, vorrei concentrarmi su Il passato. C’è una frase che recita: “Quali creature sono così forti e tenaci da sopravvivere al vero e proprio cambiamento di era geologica che è la fine di una storia d’amore durata dodici anni?”. Il passato è un corpo a corpo con questa tenacia e la sopravvivenza dei fantasmi concreti di una relazione, un teorema amoroso dove le ossessioni e persecuzioni dei due personaggi, Rimini e Sofia, sembrano schiacciare sul fondo l’Argentina, per farne una storia ubiqua, universale. Come si inserisce questo romanzo nella tua produzione passata, e come getta idee per il futuro della Trilogia? Quali sono state le sue fonti d’ispirazione?
Non avevo modelli deliberati, ma è evidente che il progetto del romanzo è legato più alla letteratura del XIX secolo che a quella del XX: in particolare a Stendhal e al suo saggio sui generis De l’amour, un libro molto importante quando stavo scrivendo questo romanzo – c’è da dire anche che Il passato è un romanzo che mi si è rivelato mentre lo stavo scrivendo, senza strutture preconcette. Poi ci sono scrittori che lavorano sul lato “sentimentale”, che in qualche modo sono legati a questo libro: penso ovviamente a Manuel Puig, che amo molto. In Puig c’è un modo di affrontare la banalità, la volgarità, la trivialità del sentimentale che per me è sempre stato molto importante, sebbene egli compia altre scelte stilistiche rispetto alle mie. E poi c’è un libro che credo abbia proiettato una certa influenza sul romanzo: Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes. Vedi? Sono riferimenti europei, francesi, tranne Puig. Ma non avevo questi libri sottomano nella scrittura del libro, sia chiaro. Anche se sicuramente mi hanno formato nella direzione di questo strano romanzo “sentimentale”.
Il protagonista de Il passato, Rimini, fa di professione il traduttore. C’è un capitolo dove viene descritto rapsodicamente drogato a tradurre, nudo e strafatto di cocaina: in quel testo traducción fa rima con addición, dipendenza (che in spagnolo assume il valore proprio di una sommatoria) che è soggiogamento, subordinazione a qualcosa di impellente, che però è allo stesso tempo liberatorio: penso anche all’ossessione feticista per i capelli di Storia dei capelli, oppure al trauma di non poter piangere di fronte al golpe contro Allende di Storia del pianto… Credi che queste due categorie di dipendenza e ossessione siano applicabili tutt’oggi alla tua opera, oppure stanno piano piano svanendo, magari in categorie come disaffezione o rabbia, o peggio nell’odio tanto oggi citato e studiato?
Credo che la dipendenza sia ancora un principio molto forte della società contemporanea. Oggi è legato però più alla connessione, alla comunicazione tra persone. Mi sembra che quello di cui la gente abbia bisogno disperatamente sia questo stare connessi eterno, sebbene ridotto quasi al solo tic di chi controlla il cellullare ogni quindici minuti circa. Cambia d’oggetto, ma la dipendenza eccola lì che torna. Ti confesso che mi interessa oggi pensare la dipendenza legata ad una categoria, quella del turismo, in senso di relazioni turistiche, passeggere, con le cose e con le persone.
Il turismo mette in campo un certo gioco tra distanza e familiarità, estraneità e prossimità, che è molto attuale. Soprattutto nell’idea di entrare e uscire dalle esperienze, dalle relazioni, dalle opportunità. Oggi vogliamo viaggiare però anche star comunicando da lontano con persone lontane, vogliamo assentarci, ma anche stare sempre presenti, “connessi”, con le persone che ci stanno accanto. E questo è forse parte oggi dell’orizzonte della mia ricerca. Io stesso ho scritto cronache di viaggio [Temas lentos, a cura di L. Guerriero, UDP, 2012; N.d.A], sebbene non sia per fortuna un turista nel senso più puro. Ho viaggiato molto per lavoro come scrittore, e poco come turista.
Dal punto di vista stilistico, vedo Il passato come una sorta di lungo piano sequenza sulla vita di Rimini, i frammenti e le fotografie sparse di un amore, le stanze e gli interni dove lui cerca di ricomporre i pezzi della propria vita (con altri pezzi, non quelli soli di Sofia)… La stessa costruzione della frase, fatta di lunghi periodi, di ipotassi e subordinate a volte ardite, ricorda una macchina da presa che mai riesce a staccare dal suo soggetto. A voler esse pigri, anche buttando un occhio sulla tua biografia, si può legare la tua attività a quella del cinema: ma mi pare che tu abbia una volta affermato che non guardi film mentre scrivi. Ma piuttosto che sia la tecnica cinematografica che ti intessa, e che transcodifichi nelle parole. Credi che il cinema possa oggi avere un’influenza negativa sulla scrittura? Che rapporto instauri con il cinema?
Nonostante ci sia un riferimento diretto al cinema nel Passato nell’uso e citazione del film di Truffaut, Adele H – Una storia d’amore, non uso il cinema alla maniera postmoderna, come citazione leziosa. Ma non credo nemmeno che si possa dire che il cinema stia in qualche modo atrofizzando la letteratura.
Certo è che ha avuto negli anni Ottanta del Novecento un effetto negativo sulla letteratura: imponendo l’idea dell’immagine come materiale e ideale assoluto da perseguire per la letteratura. L’effetto? Fu il realismo “sporco” di Bret Easton Ellis o David Leavitt. A ben vedere, poi, oggi il cinema è in crisi rispetto ad anni fa – anche perché non esiste quasi più l’esperienza di “andare al cinema”, ma si consuma questa esperienza sul computer, a casa, sul divano. Il cinema che resiste si è convertito di contro in un cinema di avanguardia, che già gioca a confondersi con l’arte contemporanea: film che sono da vedere come installazioni. Non solo Lynch, ma soprattutto il cinema asiatico di Tsai Ming-liang, Apichatpong, loro veramente mi interessano, sono cineasti con un piede fuori dal cinema, che vanno oltre lo spazio della sala cinematografica. Per tornare poi al rapporto tra cinema e letteratura credo sia importante una cosa: l’idea di comunicare è per me il vero nemico della letteratura. E la letteratura non deve avere certi valori “comunicativi” da rispettare: valori quali la velocità, la brevità, l’immediatezza. Non è così per me. Per me la noia può essere oggi la forma estetica più innovativa, perché implica una certa disposizione sensibile, e non una soddisfazione immediata.
Nella storia di fantasmi e d’amore che coinvolge Rimini e Sofia de Il passato il loro legame è descritto usando anche la biografia immaginaria di un pittore al quale sono legati, e del quale descrivi minuziosamente le opere oscene: Jeremy Riltse, l’inquietante artista inventore della Sick Art. Ad un certo punto il romanzo si interrompe per raccontare proprio la sua vita. Questo ricorda molto della tua passione per il genere biografico. Con il Fattore Borges tratteggi e desacralizzi Borges come mito. Ho letto che stai lavorando sulla biografia di Raúl Ruiz, un cineasta cileno scomparso nel 2011. Qual è il legame tra te, la tua opera, e queste vite alterne che stai esplorando? Quanto dell’Io-Pauls c’è nella tua finzione e quanto si nasconde?
Il genere biografico mi ha sempre attratto. Detestavo però della biografia il concetto che tra una vita e un’opera ci fosse una relazione più o meno diretta e esaustiva. Non è vero che bisogna conoscere la vita degli artisti per capire la loro opera! Ho sempre però avuto la fantasia di rivoltare il genere biografico, visto proprio che lo detestavo. Volevo trovare piuttosto la relazione tra vita e opera in modo diverso, o meglio inverso: come un’opera produce, influenza, inventa una certa vita. Gli artisti producono spesso la loro vita di soggetti, s’inventano forme di vita (non solo altrui). Sto scrivendo, come hai detto, questo saggio su Ruiz: la vita di Ruiz mi interessa dal momento in cui inventa la propria opera, e di conseguenza la propria vita. Ruiz in pratica non ha avuto vita al di fuori della sua vita artistica, in quanto anche prolificissimo, è un artista esemplare, senza spazio fuori dall’opera. Se prendo poi il saggio su Borges, è accaduto questo: io ho iniziato a leggerlo veramente, prima avevo una relazione superficiale con il Mito Borges: il libro parla di come chi abbia una relazione frivola con Borges possa produrre un’idea di Borges come un totem intoccabile – e quindi lì, per ritornare alla tua domanda, ci sono Io come Lettore di Borges. Mentre in un romanzo per me c’è la voglia di fare un po’ il commediante, di creare un’impostura, di mettersi una maschera di volta in volta nei personaggi.
Al di là dei miti come Borges e delle altre vite esemplari ai quali ti sei avvicinato, c’è un autore argentino contemporaneo che meriterebbe secondo te più attenzione?
C’è un grande scrittore argentino che andrebbe tradotto molto di più. È Sergio Chejfec: uno dei pochi scrittori che ha un progetto letterario consistente, inconfondibile, per stile e mondo. Ogni suo libro funziona come un pezzo di un sistema completo e complesso ad un tempo. Ha una prosa eccezionale, peculiare, influenzata dal suo vivere all’estero. Ha una poetica assolutamente personale, insomma. Lo consiglio caldamente.
E la tua relazione con l’Italia letteraria? Cosa legge Alan Pauls come lettore di narrativa nostrana?
Per quanto riguarda l’Italia, ho una relazione grazie alla lettura della collezione italiana di Anagrama, che lessi fin negli anni Ottanta: Bufalino, Arbasino, Cavazzoni, Celati. Per me è stato fondamentale leggere Narratori della pianura di Gianni Celati, i saggi sul cinema di Pasolini, anche per il suo esempio di protesta e critica. E di recente mi ha interessato molto il libro Dalle rovine di Luciano Funetta e il poeta Valerio Magrelli. Nel mio pantheon letterario italiano includerei però anche Il mestiere di vivere di Pavese e Italo Svevo. Per me, infine, c’è il cinema di Antonioni, cose come Identificazione di una donna, che film pazzesco! Dei cineasti di oggi apprezzo molto anche Nanni Moretti, con il quale ho una relazione meno fanatica rispetto a quella con Antonioni. Mi piace molto il tono dei suoi film, lo stile personalissimo. E devo dirti, a conclusione, che la cosa paradossale è che sento oggi di avere una relazione più forte con quanto si scrive e fa in Italia, rispetto a quanto si faccia e scriva in Spagna.
