N ell’epoca delle insegne luminose, la notte è davvero finita? E come sarà la notte che viene? Marco Filoni esplora questi interrogativi in Giove e il parafulmine, un’archeologia luminosa del moderno ospitata in “Isola e isole”, la collana di saggi brevi del progetto Edizioni Volatili. Pubblichiamo qui l’intera riflessione.
«Una voce da Seir chiama in Edom:
– Sentinella! A che punto è la notte?
– E la sentinella risponde:
– Verrà il mattino, ma è ancora notte»Isaia 21, 11-12
La notte è finita. Per secoli e secoli è stata una regina incontrastata, capace di creare un luogo – il luogo della paura e del pericolo, dell’incertezza, della possibilità del terrore. La notte ha declinato una grande varietà di situazioni: angoscianti o solitarie, buone o cattive, la notte è stata quell’esperienza singolare dove diventava possibile vivere senza testimoni. La notte è vivere senza testimoni.
Per quanto si risalga nel tempo è sempre stata presentata come un pericolo. Di notte si poteva solo dormire, al riparo delle mura domestiche. Per comprendere quanto quest’idea fosse radicata nella cultura del tempo basti pensare ai giuristi italiani e tedeschi che, nel XVII secolo, avevano elaborato quello che chiamavano lo jus nocturnis, il diritto alla notte – ovvero il diritto che formalizzasse le ragioni per cui la notte fosse un ambiente da temere. Per dimostrarlo si basavano sulla somiglianza fra le parole nox, “notte”, e noxa, “danno”: lasciando così intendere che nel fatto stesso della notte vi fosse qualcosa di nocivo. Per questo arrivarono a teorizzare conseguenze giuridiche del passaggio dal giorno alla notte (i crimini notturni erano visti come aggravanti), ma la cosa più curiosa era il modo in cui questa insistenza si sondava sulla rappresentazione della notte come luogo di tutti i pericoli, dai quali era opportuno proteggersi in tutti i modi.
Ecco allora che per fuggire da questo ambiente malsano e rischioso, infido, che è la notte buia e tempestosa non c’è altro da fare che illuminarla: solo così le oscure ombre si sarebbero dissolte. E l’illuminazione è meravigliosa.
L’entusiasmo per le sorti progressive e sfavillanti prodotte dalle moderne tecnologie non risparmia nessuno. Da Lenin che nel discorso al VII Convegno dei Soviet regala la sentenza: «Il comunismo è il potere sovietico più l’elettrificazione di tutto il Paese», al fronte opposto con il primo numero della rivista «Prospettive» di Curzio Malaparte, che nel 1937 si apriva con lo slogan: «Mussolini + Elettrificazione = Rivoluzione fascista». Prima ancora il futurismo. Ancor prima, persino un critico feroce della società industriale del tempo, Karl Marx – certo non un esaltato del progresso – si esprimeva in un testo (postumo) del 1857 riconoscendo la superiorità della tecnica moderna rispetto alla cultura e alla mitologia greca: «Forse che la visione della natura e dei rapporti sociali che sta alla base della fantasia greca e perciò della mitologia greca, è possibile con le filatrici automatiche e le ferrovie e le locomotive e i telegrafi elettrici? Dove resta Vulcano di fronte a Roberts&C., Giove di fronte al parafulmine e Mercurio di fronte al Crédit mobilier?».
spie
Le luci si accendono sul nuovo secolo. Apre ufficialmente le sue porte il laboratorio della modernità. È il passaggio fra Ottocento e Novecento. E a esser illuminate, a cadere sotto i riflettori, sono gli oggetti per eccellenza del disegno della modernità novecentesca: le città. Si sono fatte grandi, si sono gonfiate di aspirazioni e di sogni. Il progresso le ha rese metropoli. La nostalgia del possibile lascia il passo all’evenienza dell’euforia.
Succede allora che alcuni nomi illustri – scrittori, filosofi, anatomisti del reale – si mettono all’ascolto del rumore del tempo che le città producono. Si fanno detective, perché vogliono capire questo laboratorio. Inseguono un repertorio immenso fatto di segni, immagini, indizi. Tracce che si moltiplicano, invadono gli spazi della vita e delle esistenze cittadine. Tocca ora provare a comprenderle. E qualcosa accade.
Ora la massa uniforme e l’uomo senza qualità vanno a spasso, a braccetto, lungo le vie di Vienna. A Parigi, capitale del xix secolo, imperversa la fantasmagoria, la cui fisionomia è cantata dal poeta, cercata nei passages o fra gli stracci del cenciaiolo, quest’essere misterioso che vive delle deiezioni della metropoli e per questo possiede il tesoro di ciò che la città ha scartato. C’è la “piccola mamma”, come i boemi chiamavano Praga, città che diventa una “mammina con gli artigli”, uno spazio dove si anima una ridda fra l’incanto del luogo magico e l’alienazione del demoniaco da cui fuggire.
Ognuna di queste città si riempie di geroglifici sociali da decifrare, enigmi da risolvere, caratteri da scrivere. E a dismettere i panni solenni del saggio eremita per indossare quelli profani del detective, ecco incontrare lungo le strade in cerca di indizi persone che si chiamano Robert Musil, Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Marcel Proust, Franz Kafka, Siegfried Kracauer, Georg Simmel, Ernst Bloch, Karl Kraus, fra altri.
insegne
Gli indizi sono tanti. Uno fra tutti: le insegne. Quelle alle quali già Victor Hugo attribuiva una grande importanza, tanto da lasciar scritto: «Là dove non ci sono chiese, allora guardo le insegne. Queste hanno grande senso per chi sa davvero visitare una città». Quando Hugo scriveva queste parole, nel 1842, non poteva sospettare quanto fossero profetiche. Le insegne esistono da sempre: nascono con la scrittura stessa. Sono indicazioni; servono a informare, a indicare un luogo o una professione pubblica. Réclame d’un rigattiere o d’una locanda, sono scritture che riempiono gli angoli delle nostre strade sin dalla modernità. Sono cose comuni, e in quanto tali si evolvono: le insegne commerciali si moltiplicano con il benessere sociale e man mano diventano oggetti del nostro quotidiano.
Ma c’è un momento in cui queste si trasformano, diventano qualcosa di più d’una semplice indicazione. Diventano impressione, nel senso che imprimono le nostre vite, orientano il nostro modo di pensare e di agire. Ne facciamo esperienza, inconsapevolmente, quando ne siamo attratti, magari soltanto per scegliere un ristorante. A sancire questo momento è l’apparizione dell’insegna luminosa.
Le insegne racchiudono una forma di scrittura capace di orientare la nostra vita, il nostro modo di pensare e di agire. E proprio per questo permettono di leggere le città: perché disegnano la topografia attraverso la quale si può cogliere il senso delle metropoli novecentesche. E come le insegne moltissimi altri elementi, magari piccoli, a prima vista insignificanti, eppure fondamentali per la comprensione del contesto cittadino e urbano. Microdispositivi che non sono altro che cose comuni. Ma allora bisogna chiedersi, con quel genio di curiosità che fu Georges Perec: come parlare di queste cose, come dar loro un senso?
Era il 1973 e Perec, in un testo divenuto poi famosissimo dal titolo Approche de quoi?, si soffermava proprio sulle insegne e sulle affiches, oggetti comuni che popolano i nostri spazi urbani, alimentano i nostri immaginari, ci informano e ci orientano nelle nostre città. E aspettano un loro cantore.
A lungo infatti il sapere sulle insegne si è accontentato di alimentare una storia delle curiosità urbane. È ben comprensibile vista la natura dell’oggetto stesso – se si vuole banale. Eppure bisognerebbe applicare alle insegne lo stesso spirito e la stessa metodologia con cui Antonio Tabucchi ha trattato Álvaro de Campos, l’eteronimo di Pessoa più complesso e più dotato d’altissimo quoziente metafisico; ovvero sciorinando un elenco di banali oggetti, una lista di “cose” che caratterizzano il personaggio del poeta portoghese nelle sue apparizioni su carta. Il perché ce lo spiega l’autore stesso:
«Álvaro de Campos, ingegnere navale, depresso, che esprime il suo nichilismo geometrico con una capacità d’astrazione vagamente spinoziana, tuttavia si rivela attraverso gli oggetti quotidiani che popolano la sua poesia. Si possono considerare una “piccola etnologia” del testo, caratteri puramente tassonomici, un po’ come certe liste monotone che enumerano oggetti e che certi antropologi compilano per esempio a proposito d’una certa tribù amazzonica, per aiutarci a fare ipotesi sulla vita e sulle credenze di coloro che studiano.»
Microprospettive che possono illuminare le macroprospettive. Indizi e spie. È un nuovo linguaggio, ebbro di quell’alchimia del verbo che faceva gioire Rimbaud delle «insegne e delle illuminazioni popolari». È una questione di sguardo, come ogni archeologia: si interessa di oggetti, inventa protagonisti e attori, attribuisce i ruoli e, in definitiva, fabbrica un mondo che non è estraneo alla “grande” storia.
neon
L’insegna è la scrittura che scrive la città. Quando diventa luminosa, nel xx secolo, ecco che questa cambia di statuto: il suo impatto visuale diventa potente, visibile e leggibile di giorno come anche di notte. Scritte di luce che diventano istantanee di uno spazio di vita: per il fatto stesso di esser esposte, producono un sapere. La rivista L’Illustration nel numero speciale dedicato all’Esposizione Universale parigina del 1900 scriveva: «La luce elettrica ha lasciato al gas il compito banale di far luce, ed essa si è data la missione di illuminare».
Il progresso! E insieme l’invenzione di Georges Claude, che nel 1910 riesce a contenere un gas raro in un tubo luminoso. È il neon, che stravolgerà la storia delle insegne e della pubblicità. L’aria liquida diventa corrente, un oggetto comune e insieme un affare industriale. Nasce la scrittura al neon. E subito varca gli oceani.
Il successo è folgorante: la scrittura della città diventa luminosa. Le insegne sono visibili e leggibili di giorno come di notte. Lettere illuminate e sfavillanti, luci stroboscopiche che iniziano ad affollare le città. Le insegne luminose creano un ambiente allegro, producono movimento. Come notava già Lászlό Moholy-Nagy nel 1925 le metropoli (in particolare qui parla di Berlino) si riempiono di sollecitazioni ottico-acustiche:
«A seguito del gigantesco sviluppo della tecnica e della metropoli i nostri organi di percezione hanno allargato la loro capacità di svolgere una funzione simultanea acustica e ottica. Nella stessa vita quotidiana se ne trovano esempi: berlinesi che attraversano il Potsdamer Platz, intrecciano conversazioni, ascoltando contemporaneamente il rumore dei clacson delle auto, lo scampanellio del tram, la tromba degli omnibus, il richiamo del cocchiere, il sibilo della metropolitana, le grida dei venditori di giornali, i suoni di un altoparlante ecc. e riescono a tenere distinte queste diverse impressioni acustiche. Per altro verso, poco tempo fa, un uomo sbattuto su questa piazza dalla provincia è rimasto a tal punto stordito dalla molteplicità delle impressioni che si è fermato come inchiodato davanti a un tra che passava. È facile costruire una serie analoga di esperienze ottiche.»
È la conquista della notte. La promessa di un mondo tecnologico che eclissa la luna dei poeti. E il saggio non può far altro che accontentarsi dello spettacolo del mondo.
lampi
I filosofi Georg Simmel prima e Walter Benjamin poi non rimangono estranei a queste illuminazioni. Anzi, vi scoprono i sintomi della modernità rappresentata dalle grandi metropoli europee. Sono tracce, scrivono indicazioni, sono le inscrizioni delle città e del loro spirito. Per Simmel, che osserva Berlino, la metropoli con i suoi caratteri cambia la personalità di chi la abita, interviene sull’intensità della vita nervosa affannata dai ritmi e dalle pulsioni di «oggetti dissimili che si offrono simultaneamente allo sguardo» che, con il loro ritmo, agiscono sulle coscienze. Del resto in una guida turistica del 1912, Berlin für Kenner, la cittadina tedesca veniva descritta in questi termini:
«Risplendono le mille fiammelle e luci dei caffè, dei locali di degustazione di vini e delle birrerie, dei cinema e dei cabaret. Le pubblicità appaiono in forma di stelle, di cerchi, di strisce, brillando sopra i tetti, balenando sui frontoni delle case o serpeggiando sulle facciate».
Benjamin dal canto suo osserva Parigi e i suoi oggetti urbani, un caleidoscopio di scintillii onirico già cantato alla sua alba da Baudelaire. Un intero capitolo della sua monumentale Passagenarbeit, che si compone di sole citazioni, si chiama Sistemi d’illuminazioni (Beleuchtungsarten). In un passaggio si riferisce all’entrata in scena della luce elettrica:
«I Passages splendevano nella Parigi dell’Impero come grotte fatate. Nel 1817 chi entrava nel passage des Panoramas era sorpreso di fianco dal canto di sirena della luce a gas e adescato di fronte da odalische in forma di lampade a olio. L’improvviso accendersi della luce elettrica cancellò l’illibato chiarore di questi passaggi, che improvvisamente divennero difficili da trovare, esercitarono una magia nera delle porte, come se da cieche finestre guardassero dentro di sé.»
Anche un altro sguardo ha saputo cogliere questi sintomi: Siegfried Kracauer, lo “strano realista” come amava chiamarlo l’amico Adorno, osservava lo scintillio del quartiere parigino di Pigalle descrivendo «incendi meccanici», «diagonali di fuochi d’artificio che tremano di sensualità venale». E quando compone uno straordinario Straßenbuch fatto di immagini di oggetti cittadini e lievi miniature filosofiche, scrive a proposito di Berlino:
«Di sera, l’intera immagine di città è illuminata. Svaniti le rotaie, i piloni, le case – un unico campo luminoso risplende nell’oscurità, uno di quelli che, di notte, arrecano conforto ai viaggiatori poiché promettono l’approssimarsi dell’arrivo. Le luci sono sparpagliate nello spazio, se ne stanno immote, come in attesa, oppure oscillano come se fossero appese a delle funicelle (…) Questo paesaggio è Berlino colta di sorpresa. In esso, cresciuto spontaneamente com’è, trovano espressione senza nemmeno averne avuta l’intenzione i suoi contrasti, la sua crudezza, la sua apertura, le sue contiguità, il suo splendore. La conoscenza delle città è connessa alla decifrazione delle loro cosiddette immagini oniriche.»
significati
Negli anni Venti, osservando le strade di Berlino e Parigi, questi filosofi fanno entrare l’insegna luminosa nello spazio della descrizione e della comprensione della città. Come scriveva Maurice Blanchot, è un oggetto con una caratteristica essenziale: «Non si lascia afferrare. Sfugge. Appartiene all’insignificanza, e l’insignificante è senza verità, senza realtà, senza segreto, ma probabilmente è anche il luogo di ogni possibile significato».
Le insegne hanno costruito l’immaginario collettivo. Un cantiere luminoso che rivela tutto un insieme di scritture e di spettacolari oggetti scritti. Che ritroviamo, inizio secolo, a Berlino, Mosca, New York, Tokyo, Parigi – che forse più di tutte s’illuminerà al punto da diventare la “Ville Lumière”. Ma è solo l’inizio. Man mano che passano gli anni e i decenni le insegne si moltiplicano. Chi ne è sprovvisto non è al passo coi tempi. Come dicevano i tenaci rappresentati della società Luneix-Néon, azienda che fra il 1936 e il 1965 ha rifornito tutta Parigi, un negozio senza insegna è “una donna bellissima alla quale manca un occhio”. L’insegna diventa il simbolo dei luoghi, il genius loci che identifica il carattere di un determinato posto.
«Se allora, in quanto segnale, l’insegna al neon può trasmetterci informazioni che vengono trattate in modo automatico e trasformate immediatamente in comportamenti, in quanto segno lampeggia, scintilla e manda attraverso lo spazio “specie intenzionali” che dall’oggetto gravitano verso di noi, impregnandoci durevolmente. È questo lampeggiare del senso nel cuore della superficialità ingannatrice del mondo quotidiano che dobbiamo percepire. Una volta riconosciuta tale dualità delle rappresentazioni quotidiane, che celano in superficie il senso generale della società che le genera, possiamo tentare di afferrare la verità dell’esistenza urbana».
Cosa sarebbe Pigalle, il quartiere a luci rosse di Parigi, senza le sfavillanti eliche che ruotano sul Moulin Rouge, o senza le lettere colorate delle Folies Bergère? Nello scintillio di queste scritture vi è una promessa di trasgressione. A l’arte se ne appropria – con Lucio Fontana, quando nel 1951 usa un neon industriale per creare arabeschi di luce; poi le sculture fluorescenti di Dan Flavin; gli scritti esistenziali al neon di Mario Merz o di Christian Boltanski e così via. Ormai l’insegna è la cifra estetica e artistica di un luogo, diventa ornamento della città moderna – come capirono gli urbanisti Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, in un libro di straordinaria fortuna su Los Angeles.
Che le insegne luminose diano identità ai luoghi non è difficile da credersi. Si pensi a New York: non sarebbe la stessa senza le luci di Times Square. O anche ai numeri illuminati che scorrono sulla Borsa americana a Wall Street, simbolo del secolo e dell’egemonia americana. Le insegne hanno costruito l’immaginario collettivo. Ancora oggi fabbricano un mondo, inventano sguardi con i quali guardare alle città. Con la loro evoluzione, le insegne non sono soltanto una singolare maniera di inscrivere lo spazio urbano: sono la coscienza che la città ha di sé stessa.
la notte che viene
Viviamo tempi bui. Avremmo bisogno di illuminazioni, avremmo bisogno di esser illuminati. Ma la notte è lunga, sembra non passare mai. Pensare il nostro tempo in tutte le sue contraddizioni e nei suoi funambolismi significa farci i conti, ricomporre le scissioni del nostro tempo, affrontare i disincanti del mondo. Perché è necessario non cedere alla retorica di un inesorabile destino. Max Weber pensava e viveva in tempi incerti, cent’anni fa. Anche lui lamentava una notte buia: la chiamava “notte polare”, fatta di stenti e di fredde tenebre, illuminata soltanto da un uggioso fuocherello intorno al quale andava in scena il sabba delle streghe. E nella chiusa della sua famosa, famosissima conferenza sulla scienza citava l’Isaia che qui campeggia in esergo. La notte polare, ai tempi di Weber come ai nostri, ieri come oggi, è l’attesa di profeti e redentori vecchi e nuovi. Le redenzioni sono morte. La notte che viene, però, sarà illuminata dal mattino. E certo, verrà il mattino… ma è ancora notte.
Un estratto di Giove e il parafulmine – Archeologia luminosa del moderno di Marco Filoni (Edizioni Volatili, 2020).
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