M atteo Garrone è uno dei registi italiani più apprezzati, sia qui che all’estero e, assieme a Paolo Sorrentino è un po’ il portabandiera di questa nuova generazione di cineasti. Forse il più dotato dal punto di vista autorale, con una grande sensibilità nel racconto che si esplicita anche nell’accurata costruzione dei personaggi. I personaggi, nel cinema d’autore, sono un po’ il crocevia delle tante creatività che servono a realizzare un film: scrittura, certo; regia, sicuramente; ma ovviamente e prima di tutto gli attori con le loro facce, le loro voci, i loro corpi. Da questo punto di vista Matteo Garrone ha sempre compiuto scelte nette e cariche di un grande potenziale evocativo e, in più di un’occasione, si è avvalso di attori che frequentano la scena teatrale contemporanea. Non è un caso. Per sua stessa ammissione il teatro, anche quello più sperimentale e fuori schema, è stato un elemento importante della sua formazione. Una galleria che comprende nomi come quelli di Leo De Berardinis, Carmelo Bene, Giorgio Barberio Corsetti, ma anche Simone Carella e Danio Manfredini. Nomi simbolo di più di una stagione teatrale ma che, con l’eccezione di Bene, non sono necessariamente conosciuti dal grande pubblico.
Il cinema, che è un’arte popolare, riesce ancora a essere di massa senza snaturare la sua carica poetica, cosa che oggi al teatro forse riesce con maggiore difficoltà. Il fascino che conserva la scena teatrale, tuttavia, sta forse proprio in questa sua natura “cantinara” – traduzione volutamente infedele di underground – da cui scaturisce una libertà compositiva irregolare. Se teatro e cinema non hanno mai smesso di essere in un rapporto osmotico, circostanza solo in parte oscurata dal fatto che oggi il teatro fa meno “notizia” di un tempo, Matteo Garrone è andato a pescare in una zona incandescente della scena, collaborando con attori del calibro di Toni Servillo e Michaela Cescon, ma anche Alfonso Santagata e Aniello Arena (attore feticcio di Armando Punzo e della sua Compagnia della Fortezza del carcere di Volterra).
Il legame tra il regista romano e questo pezzo di mondo teatrale ruota attorno alla figura del padre. Nico Garrone, critico teatrale per il quotidiano La Repubblica, autore di documentari e grande animatore culturale, scomparso nel 2009, è stato parte integrante – dal punto di vista della scrittura critica – di quella piccola rivoluzione culturale, anarchica e forse un po’ “cialtrona”, che fu la stagione delle cosiddette cantine romane. Le raccontò anche in un documentario in tre puntate, oggi difficile da trovare ma considerato leggendario tra gli addetti ai lavori, prodotto dalla Rai di Angelo Guglielmi e intitolato L’Altro Teatro. Vi compaiono artisti come De Berardinis, Lisi Natoli, Memè Perlini e Rossella Or. Nico Garrone aveva una curiosità irrefrenabile, che lo portò nel tempo ad indagare diverse generazioni di teatranti: l’ultima, quella dei primi anni del Duemila, l’aveva ribattezzata “non-scuola romana”, e oggi alcuni di quegli artisti – come Lucia Calamaro, Daria Deflorian, Daniele Timpano, Andrea Cosentino – sono tra gli autori più interessanti del teatro di questi anni. Nella loro emersione dall’underground cantinaro ai palcoscenici ufficiali, sono in molti gli artisti che devono qualcosa alla penna e all’intelligenza di Nico Garrone.
Matteo Garrone ha conosciuto il teatro contemporaneo attraverso la passione e lo sguardo del padre, che seguiva nei teatri ufficiali e nella galassia dei teatri off che oggi non esistono nemmeno più. Una galassia disordinata ed effimera che era un po’ anche l’humus creativo di una città come Roma – oggi culturalmente più cupa – che proprio nei margini manifestava la sua effervescenza. La pellicola che meglio testimonia questo punto di contatto tra mondi e generazioni è Estate romana, del 2000. Un film cerniera nel percorso artistico di Garrone, ancora artigianale, realizzato poco prima del successo che lo avrebbe proiettato verso un cinema più “industriale”.
Lo scorso novembre abbiamo avuto l’occasione di mettere assieme questi due lavori, grazie ad uno spazio che Riccione Teatro ha dedicato ai due lavori in occasione del TTV (una rassegna dedicata al territorio di confine tra teatri, cinema e televisione). Grazie alla presenza di Maria Bosio, che ha curato la regia de L’Altro Teatro e ne è anche autrice assieme a Nico Garrone e a Beppe Bartolucci, abbiamo rievocato l’atmosfera in cui è stato realizzato il documentario, che traspare anche nel girato. Ad esempio nella scena in cui Rossella Or – protagonista, vent’anni dopo, di Estate romana – si lancia in delle spaccate senza mai spegnere la sigaretta; quella dove Piero Panza, mentre si fa il bagno, descrive i teatranti dell’epoca come degli Ugolino seppelliti dentro le loro cantine intenti a mangiarsi il cranio a vicenda; o infine quella dove Ulisse Benedetti, animatore di un luogo mitico come il Beat 72, si fa accompagnare da Nico a vendere prodotti ai parrucchieri perché col solo teatro non riesce a sbarcare il lunario.
Nella conversazione pubblica con Matteo Garrone, abbiamo parlato dei punti di contatto tra il suo mondo artistico e quello del padre, che sono anche un particolare ponte tra il cinema e il teatro d’autore.
Che rapporto hai con il documentario di tuo padre?
Sicuramente mio padre è stato fondamentale nella mia formazione. Ma lo è stato il teatro in generale. Lui frequentava per lo più compagnie di ricerca, ma non solo, così ho avuto modo di vedere moltissimi artisti della scena e questo è stato fondamentale. Quando ero più piccolo non andavo molto volentieri a vedere gli spettacoli, perché mi annoiavo un po’. Mi ricordo che mi piacevano abbastanza quelli della Gaia Scienza, perché erano più circensi e un po’ più movimentati, ma in altri casi li trovavo un po’ faticosi. Io all’epoca, figurati, volevo fare il tennista. Poi, piano piano, mi sono avvicinato agli interessi di mio padre e il teatro per me è diventato una fonte importantissima di ispirazione.
Come sei arrivato a pensare, anni dopo, di realizzare un film con alcuni dei protagonisti di quel lavoro?
Estate romana è il film a cui sono più affezionato della mia prima fase. Quella, per intenderci, quando facevo cinema con quattro o cinque amici e con due o tre foglietti in tasca che costituivano la sceneggiatura. Era tutto quello che usavo per mettermi a lavorare.
Estate romana è legato in maniera strettissima a L’Altro teatro perché Rossella, la protagonista, è una delle protagoniste della stagione delle cantine romane, Rossella Or. Il film racconta di lei che torna, vent’anni dopo, e cerca di riallacciare i contatti con i suoi compagni che, come lei, sono quasi dei reduci di quel periodo, “reduci” di una guerra artistica. La Roma che fa da sfondo è la Roma che si avvicinava al Giubileo del 2000 – anno in cui è uscito il film, ma le riprese sono del 1999. È una Roma impacchettata, in un certo senso invisibile. Quell’anno mi ricordo che chi faceva cinema si lamentava dei lavori e delle impalcature, perché non sapeva come girare e come riprendere la città. Io, invece, andavo a cercare proprio le impalcature, che per me erano una scenografia naturale, che dava quel senso di precarietà che caratterizzava anche la protagonista della storia.
Quindi L’Altro teatro è centrale nell’ideazione di Estate romana. Ma c’è un altro punto di partenza altrettanto centrale, e nessuno lo sa perché è difficile capirlo guardando il film. Si tratta di Bartleby lo scrivano, il racconto di Melville. È un racconto meraviglioso e chiunque lo abbia letto sa che è un capolavoro assoluto.
È vero, si tratta di un racconto amato da molti, per la sua carica simbolica ma anche per la luce particolare che sprigiona il protagonista. In effetti in Estate Romana non si vede un collegamento esplicito con Melville. In che senso è stato un punto di partenza?
Una sera stavo andando a teatro con papà, al Beat 72. Mi ricordo Rossella Or seduta sulle scale. Non c’era Rossella in scena, lei era lì per vedere lo spettacolo che programmavano. Ma quella figura così spettrale e inquietante mi era rimasta impressa. Quando poi lessi il racconto, con il protagonista che evoca un’idea di senso di colpa semplicemente attraverso la sua presenza, mi ha ricordato quella figura che avevo visto al Beat. Erano passati diversi anni e così, con l’aiuto di mio padre, mi sono messo alla ricerca di Rossella. La ritrovai in una villa fuori Roma. Stava lì, nel suo mondo, e io le ho chiesto se voleva fare il film. Lei mi ha detto di sì, ma mi ha chiesto di cosa parlasse questo film, e io non sapevo cosa risponderle perché la sceneggiatura non c’era. Ma siamo partiti lo stesso.
È anche per episodi come questo che considero Estate romana come un mio punto di riferimento. Perché si trattava di un film completamente libero, con una freschezza che poi è stato difficile mantenere nei film successivi – anche perché una cosa è girare con sei o sette amici e un’altra è coordinare cento persone di troupe, in un contesto lavorativo dove tutto è più strutturato. Riuscire a ritrovare oggi quella libertà che avevo allora è per me una sorta di riferimento, anche adesso. Per me si tratta di un film fondamentale, sia perché ha uno stretto legame con mio padre e col suo mondo (che è stato, a sua volta, parte della mia formazione); sia anche perché è un film con un andamento narrativo particolare. Mentre i film successivi hanno più una struttura da romanzo, Estate romana è un po’ come un poema. Magari un poemetto, persino sgrammaticato, che io considero un film della mia formazione, chiaramente, ma che possiede una grandissima libertà.
Ci sono facce particolari in questo film, oltre a Rossella. Simone Carella, che è scomparso da poco ed è stato uno degli spiriti più liberi e folli di quella stagione, e anche Victor Cavallo. Rispetto al documentario sono passati vent’anni, dal 1980 al 2000. Cos’è cambiato?
I protagonisti di Estate romana sono gli stessi del documentario di mio padre, ma appunto visti vent’anni dopo. Un tema fondamentale che lega i due lavori è come i protagonisti de L’Altro teatro vivevano la loro arte, in modo totalizzante, perché era tutta la loro vita. E questo comporta anche un prezzo alto da pagare. È uno spirito molto diverso se messo a confronto con quello della mia generazione. In questo senso Estate romana è il tentativo di mettere due generazioni a confronto. Il protagonista, Salvatore – che è uno dei miei più cari amici – non a caso è una figura un po’ indolente, pigra, incarna un modo di vedere l’arte in modo assai meno totalizzante, con una certa distanza. Il film, per altro, è girato dentro casa mia… Anche questo aspetto, più nascosto, fa parte di tutta una serie di elementi che cercano di mettere le due generazioni a confronto.
E poi c’è un altro aspetto che mi lega molto a Estate romana. Si tratta di un film che appartiene a un periodo in cui cercavo di mettere nei miei lavori degli elementi di commedia. Devo dire che, in realtà, ho sempre cercato di mettere elementi di commedia nel mio cinema, il problema è che non non m’è mai riuscito.
In fondo a tutto c’è sempre la domanda di senso, che noi facciamo all’arte, e che è impossibile eludere. Forse anche Salvatore se la fa, in modo obliquo, indiretto… almeno il suo girare per Roma con quell’enorme mondo ammaccato legato sul tetto di una macchina scassata io l’ho letto un po’ in questo modo…
Forse un po’. Ma chi se lo chiede davvero è Simone Carella, che vuole sapere: “Ma come si fa a raccontare la realtà”? Oppure Victor Cavallo, in quel dialogo bellissimo con Rossella, che nel finale fa quella specie di testamento in cui parla della vita e del dolore ed era completamente improvvisato. Io avevo la fortuna di lavorare con degli attori che erano anche poeti, e proprio per questo li lasciavo andare. Simone, Rossella, Victor… potevano tirare fuori dal nulla delle cose preziosissime. Io creavo le premesse perché potesse nascere qualcosa di irripetibile, ed ero spesso io il primo a sorprendermi di quello che usciva. Era così soprattutto con Rossella. A volte facevamo trenta ciak e non succedeva niente – o magari succedeva di tutto, cose che però non dovevano succedere, come piroette e altri gesti strani. Lei veniva da un teatro in cui un gesto doveva avere un senso: se magari doveva prendere un bicchiere, capitava che scegliesse di passare sotto a un tavolo, e a me toccava dirle “Rossella, cerchiamo di farlo più semplice”. Potevano capitare anche venti o trenta ciak così. Poi a un certo punto c’erano dei momenti in cui era come posseduta, quasi come se andasse in trance, e diceva delle cose meravigliose. Quando poi davo lo stop e le parlavo di quello che aveva detto, lei non se lo ricordava, perché era stato un momento unico (che, per fortuna, eravamo riusciti a filmare).
Hai usato molti artisti di teatro nel tuo cinema. Gomorra, Reality, L’Imbalsamatore. È un processo di osmosi interessantissimo per chi segue la scena. Ma tu una volta mi hai raccontato che, chi non conosce il teatro, pensa che tu lavori con attori non professionisti… come mai?
Ah be’, ormai la considero una battaglia persa. Io spesso passo per quello che lavora con attori presi dalla strada. A volte è anche vero, ma è una piccola parte. In Gomorra, ad esempio, la maggior parte degli attori sono attori di teatro. Persino i ragazzini che ho preso erano tutti parte di Arrevuoto, quel bel progetto di teatro a Scampia che all’epoca portava avanti Marco Martinelli, da cui poi nacque la compagnia Punta Corsara che oggi gira in tutti i teatri. All’epoca erano ragazzini e io li presi per il mio film. Quando scelgo un attore lo faccio sempre considerando le sue caratteristiche fisiche, perché per me la fisicità dei personaggi è molto importante. E siccome so che nel teatro c’è un potenziale enorme di grandi attori che non vengono valorizzati, che a volte hanno fisicità particolarissime, quando posso e ha senso li utilizzo. Così come utilizzo anche attori di cinema oppure, in qualche caso, gente presa dalla strada. Non c’è un regola. Ma mi piace molto lavorare con attori che vengono dal teatro, perché hanno un rapporto con la recitazione che nasce da una passione autentica, hanno una grande disponibilità e il più delle volte c’è un’intesa più profonda.
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